Archive for the ‘סרטים ותכנים’ Category

סיפור אהבה בלתי נשכח

סיפור אהבה בלתי נשכח / הליכה לזכרון / A Walk To Remember

תובנות וכיוונים בראשי פרקים לאחר החוויה הרגשית

הסרט נפתח בשיאו של לחץ חברתי ובביטויו השלילי. חבורה שעסוקה בללעוג, לרכל, להעביר את הזמן, בכלום שחוזר על עצמו. צמצום אין סופיות של חוויות ותופעות למסגרת צרה של נושאי שיחה ועניין המתמקדים בנראה ומוחש. רואים רק את עצמם. ראש החבורה, סמל קיצוני של התופעה, הוא הראשון שדואג לברוח מהזירה ללא התחשבות בפצוע. לנדון שקוע בחבורה אבל הוא היחיד שיש לוניצוצות של ראיית האחר וחברות. צניחה מהגובה אל תחתית עומק המים – סצנת הפתיחה כסמלית.

אהבה, שהיא תולדת אמונה, מתבטאת בנתינה לאחר ובחוסר התמקדות עצמית.

הסרט, מסצנת הפליירים במזנון לעבר סופו, מתנתק מלחץ חברתי. עסוק בלהעריך, לכבד, לאהוב, להאמין. בלדאוג לאחר. אי נטישת החולה אלא ליווי צמוד ואמיץ. סמליות העיסוק בתצפית אל הכוכבים – עמידה למטה והבטה אל הגבוה, המורם והרחוק. ב'שם-מים' שלמעלה. הרחבת הסופיות, המוחשית כל כך ע"י המוות, לאינסופיות של מרחבים וחוויות אל מעבר לנראה ופיזי כל כך.

לנדון מוקף חברים, אבל בעצם אף אחד לא באמת חבר. ג'יימי בודדה, אך מוקפת עולם של פעילות מגוונת.

שניהם באים מבתים חד-הוריים. בן ואמא, בת ואבא   זוגיות הורי לנדון הסתיימה בגירושין. הם לא באמת משמעותיים בחייו.   זוגיות הורי ג'יימי אמיתית אך נקטעה במוות. הם מאד משמעותיים בחייה.     אמא של ג'יימי נותנת ללנדון ספר עם אמרות לחכמת חיים.     אבא של לנדון נותן לג'יימי את הכסף המאפשר מוות בכבוד.

מהלך הסרט: לנדון – מנטישת פצוע לבי"ס לרפואה. בדרך של אמונה ואהבה.

הסרט מצביע על פער בין מקובלות חברתית לבין אישיות איכותית. המקובלות החברתית של לנדון עקרה, אינה תורמת ואינה מובילה לשום דבר חיובי. האישיות האיכותית של ג'יימי אינה תורמת למעגל החברתי בו היא חיה, ביה"ס, בגלל הבדידות שלה. הסרט מסתיים בלנדון, החברתי והאיכותי, אבל הרמוניה וסוף טוב אינם מושלמים במציאות. המחיר הוא ג'יימי.

מחד, היא המחיר. מאידך, לנדון הוא מה שהוא בזכותה. היא לא צריכה להיות פה בשביל להיות נוכחת. כוכב קרוי על שמה בשמים ואורו מגיע לארץ.

הסרט בנוי על ניגודים בין הדמויות המרכזיות והעולם הסובב אותן.

 

נ.ב. כמו במקרים רבים, השם שניתן לסרט בעברית עושה עוול לסרט, לחוויה שהוא מייצר, למסר שהוא מעביר ולתובנות העולות ממנו.

 

מודעות פרסומת

גבירתי הנאווה, כנסת ישראל ! – הפטרה לפרשת פרה

הסתו עבר, הגשם עוד מעט יחלוף ילך לו, הניצנים נראים בארץ, ל' יום קודם הפסח והטהרה מכינה לקראת האביב ולקראת הגאולה. פרשת פרה מיסדת את הטהרה ממוות וההפטרה (יחזקאל לו, טז – לח) כוללת את הטהרה בתהליך הגאולה. והגאולה, מתוארת בסגנון עוצמתי ומעצים: " וְלָקַחְתִּי אֶתְכֶם מִן הַגּוֹיִם וְקִבַּצְתִּי אֶתְכֶם מִכָּל הָאֲרָצוֹת וְהֵבֵאתִי אֶתְכֶם אֶל אַדְמַתְכֶם: וְזָרַקְתִּי עֲלֵיכֶם מַיִם טְהוֹרִים וּטְהַרְתֶּם מִכֹּל טֻמְאוֹתֵיכֶם וּמִכָּל גִּלּוּלֵיכֶם אֲטַהֵר אֶתְכֶם: וְנָתַתִּי לָכֶם לֵב חָדָשׁ וְרוּחַ חֲדָשָׁה אֶתֵּן בְּקִרְבְּכֶם וַהֲסִרֹתִי אֶת לֵב הָאֶבֶן מִבְּשַׂרְכֶם וְנָתַתִּי לָכֶם לֵב בָּשָׂר: וְאֶת רוּחִי אֶתֵּן בְּקִרְבְּכֶם… וִישַׁבְתֶּם בָּאָרֶץ… וִהְיִיתֶם לִי לְעָם וְאָנֹכִי אֶהְיֶה לָכֶם לֵא-לֹהִים: וְהוֹשַׁעְתִּי אֶתְכֶם מִכֹּל טֻמְאוֹתֵיכֶם וְקָרָאתִי אֶל הַדָּגָן וְהִרְבֵּיתִי אֹתוֹ וְלֹא אֶתֵּן עֲלֵיכֶם רָעָב: וְהִרְבֵּיתִי אֶת פְּרִי הָעֵץ וּתְנוּבַת הַשָּׂדֶה לְמַעַן אֲשֶׁר לֹא תִקְחוּ עוֹד חֶרְפַּת רָעָב בַּגּוֹיִם" (כד-ל). זו גאולה פיזית המתעלה לרוחנית, מזכירה את לשונות גאולת מצרים ומפרטת בגאולת העם והארץ.

אין מן הראוי לפגום באווירה המיוחדת, אך עיון בכל היקף הנבואה יש בו בכדי "לקלקל" את החוויה. בכדי להמחיש את הקושי, ניעזר בדוגמא מעולם אחר לחלוטין וממנו נשוב לנדוננו. במרכז המחזמר "גבירתי הנאווה", מבקש פרופ' היגינס, בלשן בעל שם עולמי, להראות את כוחו. לשם כך הוא מתערב עם ידיד על יכולתו לקחת את אילייזה דליטל, מוכרת פרחים עניה מן השוק ובעלת התנהגות המונית, תרבות רדודה ונימוסים קלוקלים, ותוך ששה חודשים ללמדה דרך ארץ עד שתוכל לעמוד בפני אנשי החברה הגבוהה ולהשתלב בחברתם מבלי שאיש יוכל לנחש את עברה. במהלך ששת החודשים דאג היגינס לכל מחסורה וצרכיה של אילייזה, הן בלבוש הן במזון והן בדיור, ולא חסך בהוצאות עד שבתום ששת החודשים חגג היגינס את הצלחתו ונצחונו המוחלטים, בשעה זו הבינה העלמה דליטל שהיא הייתה לא יותר מכלי משחק בידי מיטיבה, מעייניו היו נתונים להאדרת שמו והיא, אישיותה ורגשותיה כלל לא עניינו אותו. כיצד, לדעתכם, עליה לחוש? מה עליה לעשות עם "הלבוש והסוס" ושאר מתנות האצולה שניתנו לה ונעשו עבורה? קחו מאתכם דקה לחוות את עלבונה ובושת עלומיה (!/?) ונסו להגדיר את מצוקתה.

במרכז ההפטרה עומדת גאולת ישראל, כאמור לעיל. אך מסגרת ההפטרה מבהירה את מניעיה ומהותה: "…וָאָפִיץ אֹתָם בַּגּוֹיִם וַיִּזָּרוּ בָּאֲרָצוֹת כְּדַרְכָּם וְכַעֲלִילוֹתָם שְׁפַטְתִּים: וַיָּבוֹא אֶל הַגּוֹיִם אֲשֶׁר בָּאוּ שָׁם וַיְחַלְּלוּ אֶת שֵׁם קָדְשִׁי בֶּאֱמֹר לָהֶם עַם ה' אֵלֶּה וּמֵאַרְצוֹ יָצָאוּ: וָאֶחְמֹל עַל שֵׁם קָדְשִׁי אֲשֶׁר חִלְּלוּהוּ בֵּית יִשְׂרָאֵל בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר בָּאוּ שָׁמָּה: לָכֵן אֱמֹר לְבֵית יִשְׂרָאֵל… לֹא לְמַעַנְכֶם אֲנִי עֹשֶׂה בֵּית יִשְׂרָאֵל כִּי אִם לְשֵׁם קָדְשִׁי אֲשֶׁר חִלַּלְתֶּם בַּגּוֹיִם… וְקִדַּשְׁתִּי אֶת שְׁמִי הַגָּדוֹל הַמְחֻלָּל בַּגּוֹיִם אֲשֶׁר חִלַּלְתֶּם בְּתוֹכָם וְיָדְעוּ הַגּוֹיִם כִּי אֲנִי ה' נְאֻם אֲ-דֹנָי ה' בְּהִקָּדְשִׁי בָכֶם לְעֵינֵיהֶם" (יט-כג). מיד מתוארת הגאולה, אך מה יש להבין מהסגנון הבא: "וְעָשִׂיתִי אֵת אֲשֶׁר בְּחֻקַּי תֵּלֵכוּ וּמִשְׁפָּטַי תִּשְׁמְרוּ וַעֲשִׂיתֶם" (כז) – אין לכם משלכם שום דבר! אפילו מצוות לא תשמרו מרצונכם אלא כי אעשה שתעשו!. ואם מישהו לא הבין עד תום וחושב שיש לו ולכל ישראל חלק לגאולה הבאה, שב הקב"ה וחותם נחרצות: "לֹא לְמַעַנְכֶם אֲנִי עֹשֶׂה… בּוֹשׁוּ וְהִכָּלְמוּ מִדַּרְכֵיכֶם בֵּית יִשְׂרָאֵל" (לב). האם הגאולה עדיין קסומה וטעמה חביב בפיכם ובעיניכם, ביודעכם שהיא ואתם רק כלי שרת ו"היכי תמצי" בעימות ה' מול הגויים ולא באמת "ארץ חפץ" ו"עבדי אשר בך אתפאר"? השאלה מתעצמת בחדותה וחריפותה, כיוון שיחזקאל כבר השתמש בתיאורי גאולה אלו אבל באופן הפוך וסותר לחלוטין: "…שׁוּבוּ וְהָשִׁיבוּ מִכָּל פִּשְׁעֵיכֶם…הַשְׁלִיכוּ מֵעֲלֵיכֶם אֶת כָּל פִּשְׁעֵיכֶם… וַעֲשׂוּ לָכֶם לֵב חָדָשׁ וְרוּחַ חֲדָשָׁה וְלָמָּה תָמֻתוּ בֵּית יִשְׂרָאֵל" (יח,ל-לא) – זו לא גאולה שהקב"ה 'עושה' שנשמר מצוות, אלא כזו שאנחנו בוראים בעצמנו לב חדש ורוח חדשה ! סתם גאולה אני מבקש? גאולת גואלי עצמם אני מבקש!

תשובה אחת לסתירה בין שתי הגאולות שמתאר יחזקאל היא שאחת נאמרה כשישראל מסוגלים היו ליטול חלק פעיל בגאולת עצמם ואילו זו שבהפטרתנו נאמרה לאחר החורבן וכשכבר היה מאוחר מדי. כך לדורות, כל אחת משתי הגאולות הינה אופציה אפשרית. השאלה אם תהיה היא בחסד "נהמא דכיסופא" או בזכות, תלויה רק בנו.

כיוון שני הוא שהנבואות אינן סותרות אלא כל אחת מביעה פן שונה במכלול הגאולה. יש פן בגאולה המתפתח וצומח בזכות "איתערותא דלתתא", ויש את שבהפטרתנו שהוא מעבר ליכולת "אסיר להתיר עצמו מבית האסורים" והוא זקוק לחסד הבא מלמעלה. הגאולה במלואה מורכבת מכל פניה, בבחינת "שובו אלי ואשובה אליכם".

וישנו כיוון נוסף. ב"גבירתי הנאווה", לאחר התמודדות ראשונית עם העלבון הצורב, מבקשת אילייזה לחזור למקומה הקודם בשוק ולהשליך מעליה את כל עולמה החדש. היא מנסה, אך ללא הצלחה. ששת החודשים עיצבו בה עולם חדש שאין חזרה ממנו אל עולם השוק וההמון. בעל כרחה (בדיעבד) היא הועלתה מן האשפתות, אך מרגע שנעשתה "ליידי" וגבירה, אין בכוחה לחזור אחורנית. מאידך, גם פרופ' היגינס, מגלה בקרבו רגשות שלא הכיר עד כה ולומד שלא רק למענו עשה אלא גם למענה ולמען שמה הטוב. על דרך זו, קודמת גאולת ישראל בעל כרחם והנעשית רק לשם קדושת שמו יתברך המחולל, ורק מתוכה יוטמעו כוחות בעם ישראל. הם יעשו לעצמם לב חדש ורוח חדשה, ובמקביל, "ובא לציון גואל… ואני זאת בריתי אותם…".

"לשמע קול שופר" ממבט ראשון – לראש השנה

מן התורה, המצוה היחידה בראש השנה קשורה בשופר ככתוב

"יום תרועה יהיה לכם". בטרם תוקעים בשופר מברכים "אקב"ו לשמוע קול שופר". הרבה נאמר והוסבר סביב נוסח ברכה זו שמגדירה את עיקר המצוה בשמיעת קול השופר ולא בעצם התקיעה בשופר. בדברינו פה לא ננסה לחדש יתר על מה שכבר נאמר בסוגיה, רק נמחיש את הרעיונות שכבר דובר בהם מתוך ובעזרת הקולנוע.

לצורך כך גייסנו את הסרט "ממבט ראשון". סרט שאינו עוסק בשמיעה אלא דווקא בראיה, אך המסקנות נכונות בזה כמו בזה.

א.

איימי בינק, אדריכלית גרושה, עמוסת עבודה, מהכרך הגדול והסואן שבניו יורק יוצאת כמעט בעל כורחה לנופש של שבוע בעיירת קיט כדי להרגע מעט מהמרוץ האינסופי. הנופש יכול היה להיות המשך ישיר, מנטלי ונפשי, של המרוץ אילולא הלכה במהלכו לטיפול במסג' ומצאה עצמה מטופלת לא רק פיזית אלא גם נפשית. הטיפול עצמו היה ככל טיפול, אלא כנראה שידיו של וירג'יל, המסג'יסט, "שידרו" הרבה מעבר לטיפול הרפואי השטחי. איימי יצאה מהטיפול הראשון בתחושה שפגשה אדם שדרך הטיפול הפיזי ידע להכיר אותה, הצליח להבחין בעדינות בנקודות רגישות אצלה וללא מאמץ הסתכל בנבכי רגשותיה וראה שם מועקות שהצליחה להסתיר מעיני אנשים רבים ובעיקר מעיני עצמה. אחרי שנבוכה מעט אך גם הרגישה הקלה מעולמה הפנימי שנחשף לעיניו, נדהמה יותר מכל לגלות שהוא בכלל עיוור.

הסרט הולך ומתגלגל בשני מהלכים. מהלך אחד הוא כשהיא מגלה שיש אפשרות לניתוח שיאפשר לו לראות. הניתוח מצליח והסרט מלווה את התהליכים העוברים עליו ועליה במעבר מעיוורון לראיה. עד שלפתע הוא מתחיל לאבד את הראיה שכבר סיגל לעצמו וחשכה חוזרת ליפול עליו. הוא הולך ומסתגל לעיוורונו וגם היא. מהלך שני בסרט, המצוי בעיקר בחלקו הראשון ובחלקו האחרון, הוא זה העוסק בראיה עצמה ובמהותה. באותה מידה שאיימי באה בתחושה, שכאשת קריירה בכרך הסואן של מרכז העולם היא מכירה ויודעת את החיים טוב יותר מאנשי הפרובינציה המנותקים מהאקשן של העולם ומגלה את ההפך, כך היא בתחושה הברורה והבסיסית שאדם בריא רואה הרבה יותר טוב מאדם עיוור ומגלה לבסוף את ההפך. ההבדל מומחש בצורה ברורה כשהיא מעמידה את וירג'יל העיוור ובן העיירה, בו היא מתאהבת, מול בעלה הקודם, שותפה לעסקים בניו יורק וחד הראיה. על השאלה הפילוסופית כיצד זה אפשרי ובעצם מהי "ראיה" מנסה במאי הסרט לענות בשפתו הקולנועית ואנו ננסה לעשות את ההשלכות לעולמנו הדתי.

ב.

כיוון לתשובה ניתן במהלך טיול משותף שעושים איימי ווירג'יל ברחובה המרכזי של העיירה. הוא מבקש ממנה לתאר לו נוף של שני עצים קרובים זה לזה על רקע בית והיא משיבה לו בתיאור מטאפורי, מושאל וחוויתי ולא בנתונים יבשים של גובה ומרחק. לאחר שמתחיל לרדת גשם חזק הם רצים למצוא מחסה במקום מוגן ושם הוא מלמד אותה להקשיב לקולות של גשם ולתת להם משמעות. למעשה מגלה איימי, ודרכה הצופה בסרט, שלחוש הקרוי "ראיה" ישנם מספר רבדים. היא, כאשת עסקים במרכז עירוני סואן סיגלה לעצמה "ראייה שיטחית פונקציונלית". הוא, בן העיירה הרגועה שעיוורונו שלל ממנו את יכולת הראיה הבסיסית והשיטחית, הצליח לסגל לעצמו ראיה פנימית ומעמיקה, ואולי דווקא בזכות ובעזרת מה שנשלל ממנו.

מהי "ראיה פנוקציונלית"? תנועת "גשר" הפיקה לפני שנים סרט המורכב מתשעה אייטמים המיועדים לסמינרים ועוסקים בנושאי שבת ותפילה. אחד האייטמים מתייחס לאדם ההולך לעבודתו וחוזר ממנה ומתייחס לאנשים אותם הוא פוגש על פי תפקידם. הוא הולך ופוגש בשכן הרעשן והמעצבן, בנהג האוטובוס, במוכרת הפרחים, בנער המעלית ובמזכירתו. כל ששת ימי השבוע כך הם מוגדרים אצלו ורק לקראת שבת, בדרכו חזרה לביתו, הוא פוגש אותם בשמם האמיתי ובמהותם  כבני אדם החברים לו. שאלו בעלי תפקידים אם לא מפריע להם לעיתים כשיש אנשים המתייחסים אליהם ברוב המפגשים כחבר/ת מזכירות, הרופא, הטרמפ לב"ש, המקור הצבאי המעודכן, מומחה למשהו או בעל הכלב המשוחרר ולא כאיש שיש לו שם.

ראיה פונקציונלית היא אותה ראיה שטחית בה אנו רואים דברים ומתייחסים אליהם על פי הצרכים שלנו מהם וברובד השטחי והראשוני שלהם. משמעות זריחת השמש יכולה להיות איתות להשכמה בעוד חצי שעה ולתחילת המירוץ היומי ושקיעת החמה תהיה הרגע האחרון בו מחכים למנין ומתפללים מנחה ביחידות ומיד נותנים לילדים ארוחת ערב, זריחת השמש ושקיעתה יכולים להיות גם חוויה פנימית עצומה. "המעביר יום ומביא לילה ומבדיל בין יום ובין לילה" יכול להיות "יריית הפתיחה" של החזן במירוץ אל "עלינו לשבח", "המבדיל בין קדש לחול" יכול להיות נקודת היחס הזמנית אל משחק הכדורסל של מוצ"ש – הם גם יכולים להיות חוויות רוחניות עצומות.

בעלה הקודם של איימי התחתן וחי במשך שנים עם שותפה לעסקים, וירג'יל פגש את איימי. החיים בניו יורק "קיטלגו" אותה כאדריכלית, רק ההתנתקות, בעל כורחה כמעט, איפשרה לה לפגוש את עצמה. מן הראוי לציין שנושא איבוד הזהות העצמית והדרך חזרה להכיר בה מהווה נושא מרכזי בסרטים רבים. בנידוננו הוא מהווה פן אחד של רבדי ראיה שונים.

ג.

שטף חיי המעשה, התקשורת החברתית והצורך למצוא שפה מובנת למספר מירבי של אנשים הוליך ומוליך לרובד שטחי ורדוד. אצל רובנו המוחלט הראיה היא שיטחית ופונקציונלית, כמו גם השמיעה וחושים אחרים. המהלך ברחובה של עיר ומעיף מבט סביבותיו וכן החשוף לתקשורת בביטוייה המגוונים רואה שנגע זה פשה גם במושג "אהבה". הבעיה העיקרית היא שאנו שופטים אנשים, אירועים, תהליכים וגם את עצמנו ואת סביבתנו הקרובה על פי ובכפוף לחושינו. ואין הכוונה שאין צורך, ערך או הכרח רב ברבדים הבסיסיים והראשוניים עליהם דובר לעיל, שהרי בסופו של דבר רובד זה הוא הוא ההבדל בין אדם עיוור לאדם רואה ובין חרש לשומע וכן הלאה, הבדל שהכל מודעים לו. רובד זה הוא בסיס לכל קומה שתיבנה מעליו, אבל גם אסור לשכוח שזה רק בסיס. אם את כל חיינו אנו מנהלים על פי איכות חושים וחוויות האקויוולנטים לרמה של כיתות יסוד בבית ספר, למה נתפלא על כך שאנו נכים נפשית? ועוד יותר מדהימה העובדה שבו בזמן אנו גם  בטוחים שאנחנו בריאים לחלוטין.

הסרט, שאגב מבוסס על מקרה אמיתי לחלוטין, מתאר את העובר על וירג'יל ואיימי לאחר שניתוח חדשני מחזיר לו את הראיה לתקופה מסויימת ואת הסתגלותם, זו המשותפת וזו האישית של כל אחד מהם, למציאות החדשה. אלא שלאחר זמן כשל שיקומה של מערכת הראיה הפיזית ווירג'יל חזר ונתעוור. בהרצאה שהוא נושא אודות מה שעבר עליו, במסגרת כנס רפואי. הוא מסכם שראייתו כאדם עיוור עדיפה מבחינתו על הראיה אותה חווה לאחר הניתוח. הוא אמנם חווה מראות מרשימים מאד שאך מעט מהם נותרו בזכרונו, אך בתהליך ההסתגלות שעבר מעיוורון לראיה הוא גילה שהעיניים מתעתעות בנו פעמים רבות ואף משקרות ומשדרות מציאות מדומה. יש הרבה אנשים שרואים פיזית אך למעשה הם שרויים באפילה כיוון שאינם רואים את האמת על עצמם או על סביבתם ושום ניתוח לא יעזור להם. במקביל, יכול אדם עיוור לראות בחדות גבוהה את האמת על עצמו ועל סביבתו ונמצא שעל אף עיוורונו הוא רואה המון, כיוון שלסוג זה של ראיה אין צורך בעיניים רגילות.

"וַיַּרְא יִשְׂרָאֵל אֶת מִצְרַיִם מֵת עַל שְׂפַת הַיָּם:

 וַיַּרְא יִשְׂרָאֵל אֶת הַיָּד הַגְּדֹלָה אֲשֶׁר עָשָׂה ה' בְּמִצְרַיִם

 וַיִּירְאוּ הָעָם אֶת יְקֹוָק וַיַּאֲמִינוּ בַּיקֹוָק וּבְמֹשֶׁה עַבְדּוֹ"

אין ספק שהראיה הראשונה אינה דומה כלל לראיה השניה. הכתוב משתמש באותה מלה  בדיוק ובאותו סגנון, אך מה עצום הפער בין איכות הראיה הראשונה לזו השנייה, בין זו הפיזית השטחית והבסיסית לזו הפנימית והמעמיקה, שנבנתה על גבי ומתוך הראשונה. ראיה הוליכה לראיה וממנה ליראה שהביאה לאמונה.

הרבה נכתב על "וכל רואים את הקולות", אך על פניו הדברים פשוטים. כשמתייחסים לראיה ולקולות במישור הפיזי הראשוני, אזי באמת לא ברור כיצד ניתן לראות קולות. אך אם מבינים שהראיה לא הייתה פיזית אלא פנימית וגם הקולות לא היו רק רעש חיצוני אלא גם קולות בעלי תוכן פנימי עמוק, הרי שאין כל בעיה ליצור קשר בין פנימיות לפנימיות, צריך רק להיות בדרגה הרוחנית המתאימה.            רק !

כמו שראינו שתי משמעויות לראיה בפסוק אחד, כך ניתן למצוא לגבי שמיעה: "וַאֲנִי שָׁמַעְתִּי עָלֶיךָ לֵאמֹר תִּשְׁמַע חֲלוֹם לִפְתֹּר אֹתוֹ: (בר' מא, טו). השמיעה של פרעה היא שמיעה פיזית רגילה, השמיעה של יוסף היא במשמעות של הבנה מעמיקה. משמעות זו נמצא גם בשיחת אחי יוסף הנעשית בפניו: "וְהֵם לֹא יָדְעוּ כִּי שֹׁמֵעַ יוֹסֵף" (שם מב, כג) .

מכאן המרחק להבנת הברכה "לשמע קול שופר" אינו רב.

אין הדגש על שמיעת קול השופר באה לבטל את חובת התקיעה אלא למקד את המשמעות. התקיעה היא אחת ושווה בעוצמתה לכולם, שכן אחד תוקע עבור כולם. רק השמיעה היא אישית, פרטית, סובייקטיבית ואמיתית. יכול אדם לעמוד קרוב מאד לבעל התוקע ופשוט לא לשמוע שום דבר גם אחרי מאה קולות. יכול חייל לעמוד במשמרת מחוץ לבית הכנסת ויגיע אליו קול תקיעה חלוש, אך הוא ישמע את קול השופר הולך וחזק מאד.

כדי לצאת חובת שופר במישור ההלכתי הצרוף, די באותה שמיעה פיזית בסיסית הקולטת את גלי הקול המגיעים מהשופר. כדי לחוות את מצות השופר במלואה צריך להיות מסוגל לשמוע דרך הקולות היוצאים במקום הזה, בזמן הזה ועם הציבור הזה את קול השופר מאילו של יצחק, את קול השופר שהיה בהר סיני ואת קול שופרו של משיח. רק תקיעת שופר שמחברת עבר ועתיד יש לה משמעות אמיתית בהווה !

יה"ר שמשימת "לשמע קול שופר" תנחנו נכונה אל "שומע תפילה"

שנה טובה

גדי ג.

אהבה גנובה – לבירור וביאור פרשת דוד ובת שבע

הערות מקדימות

א, בניגוד לניתוחי סרטים אחרים, מאמר זה, המתייחס לסרט "אהבה גנובה" אינו בוחן סרט ספציפי מצד עצמו אלא הסרט משמש מצע להבהרת נושא מוגדר אחר. הדיון בנושא יוביל אותנו לעיון בסרט, וממנו חזרה לנושא.

ב. ספור דוד ובת שבע זוקק עיון מהיבטים שונים. לאחר שניסיתי בשבעה עמודים לעמוד רק על שניים מהם, נואשתי וחזרתי להצטמצם רק בזה הנובע ישירות מהקשר לסרט. משמע, ככל הנראה, שלצד/ בעקבות/ מעל המאמר ירחפו שאלות שיישארו פתוחות והמסגרת לתשובות עליהן תצטרך להיות אחרת, ועם המעמיקים הסליחה.

סוגיית חטא דוד ובת שבע

הקורא בספר שמואל ב', פרק י"א, את השתלשלות ספור "דוד ובת שבע" יוצא לבסוף בתחושה שברור לו המהלך. חטאו או חטאיו של דוד עולים בפשטות מן המקראות. העלילה עצמה, תוכחת נתן הנביא, הכרת דוד בחטאו ומימוש ה"ארבעתיים ישלם" (בילד, אמנון, תמר ואבשלום) אינם מותירים מרווח רב לטעות בכך.

מאידך, כשמתוודעים לדברי הגמרא במסכת שבת חשים קושי וסתירה חזייתים לכתוב. הגמ' שם, בדף נ"ו עמ' א' ועוד בעמוד הקודם לזה, מביאה רצף מימרות של רב שמואל בר נחמני (להלן: ר"ש ב"נ) בשם רבי יונתן המתייחס למספר אישי תנ"ך. אישים, שמפשט הכתובים עולה שהם חטאו בחטאים חמורים, ואילו ר"ש ב"נ מכריע בלשון חדה ש"כל האומר פלוני חטא – אינו אלא טועה". מרצף המימרות ובהעדר דעה סותרת, המאוחרת לר"ש ב"נ, משמע שדבריו משקפים את עמדת ה"קודקס התלמודי". מה גם שעמדה זו אומצה, כללית, ע"י פרשנים במשך הדורות ולאורה נתפרשה הפרשה בדרכים שונות[1].

ר"ש ב"נ אינו מתעלם מפשט הכתוב, הסותר לכאורא את דבריו, והוא מנסה ליישבו על דרך המישור ההלכתי הצרוף. לצורך כך מובא בגמרא שבת שבע לא הייתה אשת איש, לפי שכל היוצא לחילות בית דוד נותן גט על תנאי לאשתו וממילא דוד לא נאף עם אשת איש[2], ומותו של אוריה החתי היה מוצדק כיוון שהיה אוריה בגדר מורד במלכות. מהגמ' בסנהדרין משמע שגם מוסרית לא הייתה בעיה בקשר של דוד ובת שבע כיוון שראויה הייתה בת שבע לדוד עוד מששת ימי בראשית. משמע מפשט הגמרא, שבסך הכל דוד היה בסדר גמור וראוי שייאמר עליו הפסוק "ויהי דוד לכל דרכיו משכיל וה' עמו".

את הסתירה שבין שני המקורות אנו רוצים ליישב ובמאמרנו ננסה להראות שדברי רב שמואל ב"נ נובעים מפשט הספור. טענתו היא שהוא, מחד,  מבקש למקד אותנו בַעיקר החטא המשתמע מהסיפור, ומאידך, מבקש לשלול הבנות פשטניות ומסוכנות אחרות.

לשם ביאור והבהרת דרכנו בפרשה, נסתייע בסרט שעקרונות עלילתו נראים לנו מקבילים לספור דוד ובת שבע ומתוך העיון בסרט נחזור לפרש את הספור.

ב. אהבה גנובה[3].

עלילת הסרט מתרחשת בראשית ההתיישבות באמריקה, בעוד יש התנגשויות ואלימות בין ילידים אנדיאנים ומהגרים לבנים.

בכרכרה דוהרת יושבות שתי נשים, בדרכן לחתונה עם גברים ששודכו להן, מבלי שראו אותם ממש קודם לכן. בעודן דנות בחיים הצפויים להם ובבעליהם הלא-ידועים, תוקפים אינדיאנים את השיירה. בסיומה נותרות שתי הנשים לבדן מול לוחמים אינדיאנים. הנשים, החוששות לחייהן ולגורלן, ניצבות מול חבורה שמנהיגה הצעיר עומד ובוחן אותן היטב. לאחר זמן מה, הוא סב על עקביו ומתרחק מן המקום ועמו כל חבר מרעיו. הנשים, נרגשות, ממשיכות ליעדן ולפגישה המיוחלת.

שתי הנשים נישאות למיועדים להן והסרט מתמקד באחת מהן. היא בעלת אופי ותכונות מיוחדות, בתחום האישי והחברתי, ונוכחותה מורגשת. בעלה אדם פשוט וישר, עובד קשה ובחוסן למחייתו, דואג לאשתו ואוהב אותה. בקצור, חיי פשטות, יושר, וזוגיות נאמנה של אנשים ללא יומרות או שאיפות הגדולות מהן. עם זאת קיים פער בהדדיות הזוגית שביניהם. הוא מאד מאושר באשה שמצא ואילו היא מעריכה אותו על מאמציו, מכבדת את שנפל בחלקה, אין לה תלונות או טענות מיוחדות, אך מאידך גם אין לה תחושה שהוא בחיר ליבה או אביר חלומותיה[4].

בוקר אחד, יוצא הבעל למלאכת יומו והאשה פונה למלאכות הבית עד שמגיעה אליה חברתה והן יושבות לתה ושיחת נשים. בעודן יושבות, תוקפת את הבית חבורת אינדיאנים ולוקחת אותן בשבי. הן מובאות למחנה האינדיאני ושם מובהר להן שהמנהיג הצעיר, אותו כבר פגשו, חפץ להוסיפן לרשימת נשיו. הן מנסות למחות, לסרב ולהתנגד אך בלית ברירה הן מצטרפות למלאכות המוטלות על נשיו. המנהיג, מצידו, מתאמץ לסבר פניו אליהן ובעיקר לזו שתארנו לעיל. כמקובל בסרטים רבים, וכן במציאות, דווקא מתוך להט ההתנגדות והמריבה, מוצאת עצמה האשה מתקרבת לאינדיאני ויוצרת עמו שפה משותפת ונעימה. הוא לומד ממנה את שפתה ומסביר לה מדוע חטף אותה ואת חברתה. לדבריו, הפעם הראשונה בה ראה אותה לא הייתה כלל בשעת תקיפת הכרכרה. הוא ראה אותה ברור, מוקדם יותר, במסגרת טקסים וחלומות מיוחדים בהן הובהר לו שהיא המיועדת לו ואליה תתחבר נשמתו. כשראה אותה לא היה לו ספק שזו היא ולפיכך תכנן את שבייתה. גם היא מצידה, לאט לאט, מוצאת את עצמה מתחברת לאורח החיים האינדיאני, שהוא באמת המתאים לאופייה המיוחד, וגם נסחפת עם חלומותיו של האינדיאני על זוגיותם.

אלא שאז מתרגשת על המחנה האינדיאני מתקפה ללא חת של המהגרים הלבנים. בעליהן של הנשים לא ישבו בחוסר מעש כל הזמן אלא רקמו את המהלך לשחרור השבויות והחזרת הנשים הנשואות לחיק בעליהן. המתקפה הצליחה, מרכז המחנה נכבש ושתי הנשים הושבו חזרה לביתן.

האשה חזרה לביתה, אך נפשה חצויה. התהליך שעבר עליה לא נותר מאחור והיא נאלצה להגדיר לעצמה מחדש את זהותה הזוגית. אין לה כל טענות לבעלה, הוא ישר והגון, מכבד אותה ובאמת דואג לכל צרכיה. הכל כמו שראוי ונדרש…. אבל זה לא זה!. לאחר לבטים קשים, היא מחליטה לעשות מעשה ועם עלות השחר היא קמה ממיטתם הזוגית, משאירה מכתב פרידה לבעלה, רותמת את הסוס ויוצאת בדהירה אל עבר בחיר ליבה האינדיאני.

בסצנת הסיום של הסרט, מתעורר הבעל ומגלה את המכתב. בתמונת הסיום הוא נראה יוצא החוצה, ומשקיף אל עבר הדרך ורואה את אשתו הולכת ומתרחקת מביתם וממנו. הוא קורא לה נואשות מתוך שברון לב, אך קריאתו נבלעת באבק הדרך ובאור השמש העולה.

ג. כבשת הרש

בקריאה רגילה של ספור דוד ובת שבע, תמה הקורא על חטאיו של דוד ומאשים אותו הלכתית בניאוף ושפיכות דמים ומוסרית בהפרדת בני זוג, נסיון לטשטש ראיות, גרימת מות בכוונה תחילה ובניצול כוחו ומעמדו. כתב האישום נגד דוד הוא ברור, חמור וחד משמעי.

אך אם רק נקרא את הספור המקראי בהקבלה לסרט שתארנו[5], נגלה אותו מזווית ראיה שונה לחלוטין, שתעמיד אותנו בפני דילמות אחרות. ע"פ ההקבלה, מאמר הגמרא בסנהדרין, שראויה הייתה בת שבע לדוד מששת ימי בראשית, הוא ממש כפשוטו. אנחנו אולי היינו מגדירים זאת אחרת, אך כנראה שדוד זיהה בבת שבע את "אשת נעוריו" והמיועדת לו משמים[6]. זו פשוט הייתה "אהבה ממבט ראשון". לאור נקודה זו ינסו כעת קוראינו לשפוט את לבטי דוד.

הקורא "המודרני", חניך תרבות המדיה המערבית, ישאל נא את עצמו: אמנם בת שבע נשואה הייתה לאוריה, אך בגלל שאיזה שדכן או שדכנית שיכנעו את הוריה שהוא הייחוס המתאים לה והם מתוקף תפקידם מסרוה לידיו, משום כך הם יוותרו על אהבתם, זיווגם וייעודם האמיתי? היש בעולמנו דבר העומד בפני אהבה כנה ועזה, שנהרות לא ישטפוה ובוז יבוזו לנותן כל הון ביתו עבורה? בגלל טעות היסטורית כזו או אחרת, כל חייה, מחד, וחיי דוד, מאידך, יתגלגלו במסלול שגוי ולא נכון? לאחר שזכו, בניגוד לאין ספור אנשים, לגלות את תמצית חייהם, הם ישחיתו אותם על לא כלום? האם ניתן לבעיה טכנית פעוטה כל כך, כמו נישואיה לאוריה, לעמוד בדרכם ולשבש אושרם האידאלי של שני אנשים?

 ושמא יאמר הקורא ה"דתי" לקורא ה"מודרני": הכל טוב ויפה, אבל בכל זאת יש פה בעיה של "בא על אשת איש", גם אם נאמר שתקפו יצרו, וכמובן "גרמא" בשפיכות דמים ושמא היא בכלל אסורה על שניהם, ואולי עוד משהו. הכיצד נאפשר דבר שכזה?". על כך יענו לו: הֵא לך, שכבר קדמך רב שמואל בר נחמני ופטר את כל הבעיות ההלכתיות הצרופות. בעיית אשת איש אין פה כיוון שכל היוצא בחילות בית דוד נותן גט פיטורין לאשתו עם יציאתו לקרב. גם שפיכות דמים אין פה כיוון שאוריה מורד במלכות היה וכן הלאה. הרי שהלך לו הקורא ה"דתי" ונסתפח לקורא ה"מודרני".

ושמא תאמר: סוף סוף, לא "חָרָם" על אוריה? בכל אופן, בעלה? קצת רגישות צריך, לא? יחבט בראשך הקורא ה"לאומי", בעודו מצטרף לשני קודמיו, ויאמר בעוצמה פטריוטית שאין דומה לה: אתה חושב שהמקרא בא לספר לנו ספור אהבה פרטי וקטנוני? זה משולש רומנטי אווילי של קולנוע מערבי? מדובר פה במלכות ישראל ! השאלה שעמדה בפני דוד היתה מי ימלך אחריו! מי יבנה את בית המקדש! מי יהיה משיח שמים אחריו! האם מלכות בית דוד לדורות תתפתח מתוך זוגיות "שאינה אמיתית" והמלך יהיה הראשון שיוולד למי מנשותיו או שאדרבה, תפארת מלכות שמים היא שממשיך דרכו של "דוד מלך ישראל" יהיה בנו מזוגתו המתאימה לו מששת ימי בראשית? הכיצד אפשר להשוות בכלל בין המשמעות הלאומית והדתית העצומה לאין ערוך, העומדת על כף המאזנים, לבין… אוריה ? החיתי…?? וכי לא כך נאמר במקורותינו "מלך פורץ גדר ואין ממחין בידו" ?

עם עוצמה לאומית, פתרונות הלכתיים והזדהות רגשית כל כך, היש עוד מישהו שלא מצדיק את דוד במעשיו? אולי קצת הקצנו את טענות הקוראים ואולי ליווינו אותם במעט אירוניה ופאתוס, אך עדיין, האם לא נכון שתמונת הסיום של חיי אוריה תקביל לתמונת הסיום של הגבר השבור בסרט  ???

לא!!!
"וַיֵּרַע הַדָּבָר אֲשֶׁר עָשָׂה דָוִד בְּעֵינֵי ה'" ולא הניחו עד שהטיח בו: "מַדּוּעַ בָּזִיתָ אֶת דְּבַר ה'"!

רב שמואל בר נחמני קרא היטב את פרקים י"א וי"ב, ודבריו נובעים מפשט הכתוב. יותר משעיין ר"ש ב"נ בפרטי הספור עצמו, הטרידה אותו התוכחה של נתן הנביא. מספור המעשה ניתן להסיק חטאים שונים של דוד ולפרשם בדרך כזו או אחרת. התוכחה של נתן הנביא, בשם שמים, ממקדת אותנו הרבה יותר. ומכל התוכחה, ניתן ללמוד את הבעיה ממשל "כבשת הרש". המעיין בפרק י"ב רואה שעיקר תוכחתו של נתן מתמקדת בפגיעה שנפגע אוריה מעצם לקיחת אשתו. נתן לא מוכיח על עצם הניאוף או על שפיכות הדמים לכשעצמה אלא שניהם מתוך ההקשר לכך שהם הביאו להפרדת בת שבע מאוריה. משל כבשת הרש ממקד את הנמשל בהאשמה: "עֵקֶב כִּי בְזִתָנִי וַתִּקַּח אֶת אֵשֶׁת אוּרִיָּה הַחִתִּי לִהְיוֹת לְךָ לְאִשָּׁה".

לא רק שר"ש ב"נ לא התכחש לחטא העולה מפשט הכתובים אלא גם ידע לזהות את ההכוונה של המקרא למוקד החטא. על כן אמור מעתה: "כל האומר בא רב שמואל בר נחמני בדבריו להקל ולהמעיט בחטאו של דוד אינו אלא טועה !"

ר"ש ב"נ חשש שמא יהיו מן הקוראים שבפירושם את ספור דוד ובת שבע יתמקדו בחטאים הפורמליים, ההלכתיים, המשפטיים – דתיים. הטריד אותו שמא יאמרו: נכשל דוד ועבר על סעיפים אלו ואלו בשולחן ערוך ותו לא. הוא ראה את הסכנה הטמונה במיקוד חטא דוד בניאוף ושפיכות דמים, כיוון שלפי זה יסיק המעיין שאם אך נפתור את הבעיה ההלכתית הפורמלית, אזי מעשיו של דוד כשרים ונכונים. רב שב"נ ביקש לומר ש"כל האומר דוד חטא במישור ההלכתי הפורמלי ועל כך נזעק נתן הנביא, אינו אלא טועה". הוא טועה כיוון שביכולתי לתרץ את כל המכשולים ההלכתיים, לטהר פורמלית את כל מעשי דוד, ועדיין האשמת הכתוב את דוד בעינה עומדת. הגמ' בסנהדרין, שראויה הייתה בת שבע לדוד, גם יכלה לשמש מקוה טהרה מבעיות מוסריות, עד שיש שהאשימו את אוריה על כך שהעלה בלבו שאשה מיוחדת כל כך, כבת שבע, יכולה באמת להיות זוגתו ולא הבין מהו ייעודה. ובכל זאת, דברים שרואים משמ(ים) לא רואים מכאן ואת זה בא נתן הנביא ללמד.

אנו סבורים שתיאור פרק י"א על רקע עלילת הסרט (חוץ מהקבלת יחס בת שבע לדוד, שכבר הערנו שאינו עולה מן הכתוב) הוא שיקוף נכון של מהלך האירועים והכתוב לא בא ללמדנו על חטא דוד באשת איש או בשפיכות דמים, אלא על חטא מוסרי רגשי של הפרדת אשה אהובה מבעלה, שספק אם יש מישהו שיכול לעגן את החטא הזה בסעיף כלשהו בשולחן ערוך או ברמב"ם.

מדוע אם כן טרח הכתוב לספר את הסיפור, כך שיובן ממנו כאילו דוד חטא בחטאים חמורים אחרים? אלא שכידוע, המקרא לא בא לספר ספור היסטורי אלא ספור ערכי ובא הכתוב ללמדך את החומרה בה הוא רואה את מה שנעשה. מתוך שהפריד דוד את בת שבע מאוריה מעלה עליו הכתוב כאילו עשה בפועל את מה שמשתמע שעשה, למרות שבאמת לא עשה. וזהו עומק פשוטו של רב שמואל בר נחמני.

וכעת יש לשאול האם תמונת הסיום של הסרט, בה קריאותיו של הבעל הנואש אינן נענות, מתריסה כנגד כל מהלך הסרט או באה להצדיק אותו למרות המחיר. התשובה לשאלה תנחה אותנו בשאלה האם אנחנו מסכימים עימה או מבקרים אותה.


[1] ממבנה הגמרא שם עולה מורכבות גדולה יותר בסוגיה זו. משמע שם שרב שמואל בר נחמני מסכם ומכריע בדיון מעמיק ועקרוני שנמשך דורות לא מעטים. אנו מוצאים מחלוקת תנאים על אותם אישי תנ"ך, כשיש המפרשים את הכתוב לאור ההנחה שלא יתכן שגדולי עולם המוזכרים בתנ"ך יחטאו ויש המקבלים את אפשרות החטא והטעות גם אצל גדולי עולם ולאורה מפרשים את הכתובים. המעיין במחלוקת יופתע לגלות שדווקא גדולי התנאים כר' אליעזר, ר' יהושע ור' עקיבא סוברים שדוד חטא, ושראובן חטא, ושבני עלי חטאו וכן הלאה, מתוך קבלת אפשרות החטא והנפילה. כאמור, אין משתקפת מן הגמרא ההכרעה כתנאים אלו ויש לחוש מחויבים להכרעה זו מצד אחד, מאידך, עם זאת, אין לשלול את הלגיטימיות של פרשן לומר "קים לי כגדולי עולם, מהם ר' אליעזר, ר"י ור"ע". במאמר זה נצעד בעקבות ר"ש בר נחמני ולאורה נחזור ונבדוק את המקראות.

[2] הראשונים מתחבטים בשאלה האם ואיך גט זה פוטר את הבעיתיות. ע"פ רש"י לא הייתה בת שבע אשת איש בשעת המעשה עם דוד, אך לא כך סבורים הרי"ף ובעלי.התוספות.

[3] אין כוונתנו לסרט בבימוי ישראלי שנעשה בשנת 1986 המתמקד בימי מלה"ע השניה. על הסרט הנדון אין לי נתונים כלשהם. ראיתי אותו פעם אחת במקרה, זכור לי מאז רק השם וכל התרשמותי והפרטים זכורים לי מאותה פעם מקרית.

[4] זוגיות שמאד מזכירה את זו המתוארת ב"ואל אישך תשוקתך" של נעמי רגן, של הנגר ואשתו.

[5] ובואו נניח כרגע שזה אכן מקביל. על השאלה מדוע אנו חושבים כך, נשתדל לענות בהמשך.

[6] להערכתנו, מהמשך הקשר ביניהם ומהמלכת שלמה, כך חשה גם בת שבע כלפי דוד, אך הדבר לא משמע מן הכתוב. מ"מ אם דוד צדק, הרי שפועל עיקרון ההדדיות.

מרי פופינס – על הפער שבין "מה" ו"למה"

כנגד ארבעה בנים דיברה תורה – הבן החכם

מרי פופינס – על הפער שבין "מה" ו"למה"

—————————————————————————-

חכם מה הוא אומר. "מה העדות והחקים והמשפטים אשר צוה ה' א-להינו אתכם".

אף אתה אמור לו כהלכות הפסח אין מפטירין אחר הפסח אפיקומן.

—————————————————————————

בטרם נדון בבן החכם, נעיין במקור ממנו מצוטטת שאלתו:

"כִּי יִשְׁאָלְךָ בִנְךָ מָחָר לֵאמֹר מָה הָעֵדֹת וְהַחֻקִּים וְהַמִּשְׁפָּטִים אֲשֶׁר צִוָּה ה' אֱ-לֹהֵינוּ אֶתְכֶם:
וְאָמַרְתָּ לְבִנְךָ עֲבָדִים הָיִינוּ לְפַרְעֹה בְּמִצְרָיִם וַיֹּצִיאֵנוּ ה' מִמִּצְרַיִם בְּיָד חֲזָקָה: וַיִּתֵּן ה' אוֹתֹת וּמֹפְתִים גְּדֹלִים וְרָעִים בְּמִצְרַיִם בְּפַרְעֹה וּבְכָל בֵּיתוֹ לְעֵינֵינוּ: וְאוֹתָנוּ הוֹצִיא מִשָּׁם לְמַעַן הָבִיא אֹתָנוּ לָתֶת לָנוּ אֶת הָאָרֶץ אֲשֶׁר נִשְׁבַּע לַאֲבֹתֵינוּ: וַיְצַוֵּנוּ ה' לַעֲשׂוֹת אֶת כָּל הַחֻקִּים הָאֵלֶּה לְיִרְאָה אֶת ה' אֱ-לֹהֵינוּ לְטוֹב לָנוּ כָּל הַיָּמִים לְחַיֹּתֵנוּ כְּהַיּוֹם הַזֶּה: וּצְדָקָה תִּהְיֶה לָּנוּ כִּי נִשְׁמֹר לַעֲשׂוֹת אֶת כָּל הַמִּצְוָה הַזֹּאת לִפְנֵי ה' אֱ-לֹהֵינוּ כַּאֲשֶׁר צִוָּנוּ"            (דברים ו, כ – כה)

כידוע, השיח עם החכם מעלה תמיהות:

א.    מה מטריד את החכם? הרשע והתם מתייחסים לאירועים המתרחשים מול עיניהם. הם מתמיהים אותם ובעקבותיהם הם מגיבים: "מה העבודה הזאת לכם?", "מה זאת?". אצל החכם זו התעניינות כללית. מה מניע אותה?

ב.    מדוע התשובה הניתנת לחכם אינה התשובה הכתובה באותו ציטוט מספר דברים? מה יותר טוב, כולל ותמציתי ממה שכתוב שם?

ג.     "אין מפטירין אחר הפסח אפיקומן" – כיצד עונה התשובה הניתנת לחכם על שאלתו? עד כמה זה מקדם אותו? זה מה שיגרום לו שלא לשאול שוב את שאלתו[1].

להבנת הבעיה של החכם ניעזר בבעיה עליה מצביעה מרי פופינס, אך דווקא יכולותיה העל-טבעיים יכוונו אותנו לחיפוש פיתרון חילופי.

א.    מרי פופינס

הסרט "מרי פופינס" עוסק במשפחה בריטית שמרנית בלונדון של 1910. ראש המשפחה הוא בנקאי קפדן ודייקן במקצועו ובאופיו וכנראה לא לחינם שמו הוא "מיסטר בנקס". הזמן, המקום והחברה משפיעים על חיי האיש המנהל את חייו וחיי ביתו בסדר ודייקנות מופתיים, ע"פ כל הגינונים הנדרשים וכללי הטקס המחייבים. דבר אינו משבש את דרכו, עד אשר אל ביתו פורצת בסערה (כפשוטו וכביטוי מושאל) האומנת החדשה של ילדיו, מרי פופינס (ג'ולי אנדריוס – "צלילי המוזיקה")

הסרט מבוסס על ספרה של פ. ל. טרוורס. ב- 1933 היא כתבה את הראשון מבין חמשת ספרי "מרי פופינס" שכתבה. הוא זה שתורגם לעברית והוא גם בסיסו של סרט באורך שעתיים ו-10 דקות שהופק באולפני וולט דיסני[2]. הסרט זכה ב- 5 פרסי אוסקר.

הסרט שלפנינו הוא סרט מוסיקלי / מחזמר. הוי אומר, במהלך עלילת הסרט משולבים שירים וריקודים  המהווים חלק אינטגרלי מהסרט. חלק מהשירים תפקידם להציג את הדמויות והם ילוו אותם לאורך כל הסרט. בפעמים בהם תתרחש סצינה, שבמרכזה עומדת אחת הדמויות, ילווה השיר או מנגינת השיר או חלק מהם את הופעת הדמות או את הסצינה. כיוון שהמוזיקה נוטלת בסרט חלק מרכזי יש לייחס לה חשיבות במהלך פיענוח הסרט. אופי הריקודים או קצב המוזיקה מעצים את העלילה ואת הדמות. לעיתים זה נעשה בצורה פשוטה, כגון בריקוד מנקי הארובות על גגותיה הגבוהים של לונדון המצביע על אווירה חופשית עד פראות (היכולה להתרחש בלונדון של אותה תקופה רק במקומות אליהם אדם פשוט לא יכול להגיע), ולעיתים בצורה מתוחכמת, כמו במרש הצבאי המדוד המלווה את הליכתו של מר בנקס ומרמז לנו על אופיו, אופן ניהול חייו ובעיקר אופן ניהול הבית.
השירים משמשים גם כמעברים בין סצינות וארועים. לעיתים הם מסיימים ארוע, לעיתים הם שיא הארוע, לעיתים הם מעצימים ניגודים, כמו בשיר בעל קצב עליז הנקטע בפתאומיות בגלל הופעה חזיתית של ניגוד לשיר, כמו שירה של גב' בנקס על שוויון זכויות לנשים הנקטע על רקע חוסר האונים שלה מול בעלה.

ואכן במוקד פעילותה של מרי פופינס עומד חינוכו (המוצלח, לבסוף) של מיסטר בנקס והשבת לב אבות על ילדיהם וכן להפך. ניתן לבחון את הסרט מזוויות שונות, אך אנו נתמקד בתהליכים העוברים על מר בנקס. הוא, לכשעצמו, מאד מרוצה מחייו ודרך התנהלותם, כפי שהדבר משתקף  עם חזרתו לביתו בתחילת הסרט. עם זאת, הוא לא חש באיזון שהופר ביחס בין הדרך בה מתנהלים חייו לבין היעדים אותם היא אמורה לשרת. למעשה, חייו משועבדים לדרך התנהלותם ולא ההפך. אמנם סדר, דייקנות, משמעת, אחריות וכדו' וכו' הינם ערכים לכשעצמם ומטרות העומדות בפני עצמן, אך למרות זאת, בהקשר כולל יותר, הם אמורים לשרת יעדים גבוהים יותר.
הביטוי המרכזי לכך בסרט הוא היחס בינו לבין ילדיו. גם בסרט זה, כבסרטים רבים אחרים, המסגרת הניגודית של הסרט מבטאת את השינויים שחלו במהלכו. הסרט נפתח בהורים שאיבדו את ילדיהם. הילדים נאבדו כי רדפו בפארק אחרי עפיפון, שברח מהם ועף ברוח. הסרט  מסתיים בהורים שמעיפים עם ילדיהם עפיפון, שבצד אחד עף ברוח ובצד השני קשור היטב ביד כדי שלא יאבד.
מה מבטא ומסמל העפיפון? את אופייה של מי שהחליפה אותו במהלך כל הסרט, בין ההתחלה לסוף, את מי שבאה עם הרוח כשהעפיפון נעלם ונעלמה עם הרוח כשהעפיפון חזר. מרי פופינס לא באה לעשות מהפכה מוחלטת באורח חייו, בהרגליו ובערכיו של מיסטר בנקס. גם היא במהלך שהייתה עם הילדים מביאה לידי ביטוי הרגלים וערכים אלה. היא רק מכניסה איזון חדש בחייו ועושה סדר בעולם ערכיו. אמנם בסרט, כמו בסרטים, הוא מגלה שאפשר גם להיות עם הילדים וגם להתקדם לדרגת שותף בבנק ולצאת win – win, דבר שפעמים רבות אינו אפשרי בחיים הריאלים, אבל אין בכך בכדי לשנות את נכונות האיזון אלא רק את הנכונות לשלם את המחיר.

ב.     שאלת החכם.

הבן החכם אינו שואל בגלל שיש משהו שמתמיה אותו אלא בגלל שהוא חכם !. כחכם  הוא מתעניין ורוצה לדעת עוד ועוד. הוא שואל "מה העדוֹת והחוקים והמשפטים אשר צוה ה' א-להינו אתכם" כי הוא רוצה לדעת מה עוד צוה ה' שאפשר לקיים. את כל ההלכות הרגילות הוא כבר יודע ומקיים. כעת הוא מוטרד שמא ישנן גזירות, הנהגות, חומרות, עם טעם או בלי טעם שנכון לו לקיים. הוא מקפיד על קלה כחמורה, מדקדק במצוות וקיום מצווה על כל הידוריה וכדרך האשכנזים "לצאת ידי כל הדיעות" הם בעיניו נקודת המוצא וגם קו הסיום בכל אורחותיו והנהגותיו. הדבר מקבל אצלו משנה תוקף עד שהעשייה עצמה, על כל פרטיה, נעשית עיקר שאליו הכל נטפל. עצם קיום המצוה נעשה מבחינתו לעיקר התורה, גם על חשבון טעם המצוה, משמעותה וחוויית העשייה. מדובר באדם החי ב"עצבנות דתית", כהגדרת הרב עמיטל ז"ל,  שאינו עסוק בעשיית המצוה אלא טרוד באיך לקיים אותה על כל דקדוקיה והאם הוא שכח פרט כלשהו.
בבעייה דומה מצוי גם "אחיו" של החכם, התלמיד חכם. לא הרגיל אלא זה שנחשב "עילוי" בישיבה בגלל רוב חריפותו ועמקותו. זה שה"חידוש" בסוגיה נעשה עבורו לערך בפני עצמו והקושיות, התירוצים והפלפלנות הם כלי לנצחנות ולהתפארות אישית. אותו תלמיד חכם שספר חסידים יוצא כנגד התנהגותו המוסרית וכנגד העדפתו את עצמו על פני אחריותו החברתית. אותו תלמיד חכם שהמהר"ל מפראג מאשימו ב"פלפול של הבל" ושהשל"ה וה"כלי יקר" מתנצלים על שהיו בחברתו בימי חורפותם. זה שפלפולו השתלט על הסוגיה ולא מהווה כלי שרת להבנתה.

חשוב להדגיש ואסור להתבלבל: כמו אצל מרי פופינס, אין הכוונה לאלטרנטיבה הבאה להדיח את התלמיד חכם מלימודו בישיבה או את החכם מקיום ההלכה כהלכתה. לימוד התורה, כמו גם קיום המצוות, נשארים ערכים מרכזיים לכשעצמם. השאלה היא כשהם נדרשים לצד פנים נוספות. אין השאלה האם לאכול מצה בליל הסדר או לא. הדיון הוא האם לאכול 2 מצות שלימות ב-2 דקות, כשהמוקד בזמן האכילה הוא כמה אכלתי כבר וכמה זמן עוד נותר לי, או לאכול פחות מצה ביותר זמן, והמוקד הוא באכילה תוך פנאי נפשי למהות האכילה ומשמעותה? הבעיה היא לא עם דקדוקי המצוה אלא עם המחיר שמשלמים בעבורם! [3].

הבן החכם שואל ומתעניין בעצמו ומעצמו. אמנם, אנחנו כהורים מאד גאים בילד שרוצה מאד להתקדם בשמירת המצוות ולהתעלות ולהקפיד, אך כמו אצל שאר אחיו, מאחורי השאלה מתחבאת בעייה חינוכית שאיתה עלינו להתמודד, תוך הותרת חווית הסיפוק והגאווה לסבים ולסבתות.

ג.      המענה לבן החכם.

אם הבנו נכון את העומד מאחורי שאלתו של הבן החכם, ובכך ענינו על שאלה א' שבפתח המאמר, הרי שמאליה מתורצת גם השאלה השניה שהעלנו שם. נזכיר שהשאלה הייתה מדוע אין התשובה לחכם ניתנת מאותו מקום ממנו מצוטטת השאלה, ספר דברים פרק ו?. כדי להבין מדוע לא ניתן היה לענות על השאלה משם, יש לחזור ולעיין במוטיבים המרכזיים שבאותו פרק. להלן נצטט מפרק ו' כולו:

"וְזֹאת הַמִּצְוָה הַחֻקִּים וְהַמִּשְׁפָּטִים אֲשֶׁר צִוָּה ה' אֱ-לֹהֵיכֶם לְלַמֵּד אֶתְכֶם לַעֲשׂוֹת בָּאָרֶץ …  לְמַעַן תִּירָא אֶת ה' אֱ-לֹהֶיךָ לִשְׁמֹר אֶת כָּל חֻקֹּתָיו וּמִצְוֹתָיו אֲשֶׁר אָנֹכִי מְצַוֶּךָ אַתָּה וּבִנְךָ וּבֶן בִּנְךָ …  וְשָׁמַעְתָּ יִשְׂרָאֵל וְשָׁמַרְתָּ לַעֲשׂוֹת… שָׁמוֹר תִּשְׁמְרוּן אֶת מִצְוֹת ה'  אֱ-לֹהֵיכֶם וְעֵדֹתָיו וְחֻקָּיו אֲשֶׁר צִוָּךְ… כִּי יִשְׁאָלְךָ בִנְךָ מָחָר לֵאמֹר מָה הָעֵדֹת וְהַחֻקִּים וְהַמִּשְׁפָּטִים אֲשֶׁר צִוָּה ה' אֱ-לֹהֵינוּ אֶתְכֶם: וְאָמַרְתָּ לְבִנְךָ עֲבָדִים הָיִינוּ לְפַרְעֹה בְּמִצְרָיִם… וַיְצַוֵּנוּ ה' לַעֲשׂוֹת אֶת כָּל הַחֻקִּים הָאֵלֶּה לְיִרְאָה אֶת ה' אֱ-לֹהֵינוּ לְטוֹב לָנוּ כָּל הַיָּמִים לְחַיֹּתֵנוּ כְּהַיּוֹם הַזֶּה: וּצְדָקָה תִּהְיֶה לָּנוּ כִּי נִשְׁמֹר לַעֲשׂוֹת אֶת כָּל הַמִּצְוָה הַזֹּאת לִפְנֵי ה' אֱ-לֹהֵינוּ כַּאֲשֶׁר צִוָּנוּ".

העיון בפרשה מלמדנו שני דברים:

א.    הבן שואל "מה העדות…?", ואילו התורה מנחה: "והגדת לבנך עבדים היינו…", דהיינו מסבירה "למה". מאליו מובן שאי אפשר לענות על שאלת "מה?" בתשובה הפותחת ב"כיוון ש…" [4].

ב.     המוקד בפרק הוא הציפיה לשמירת ועשיית כל המצוות שציוה ה'. גם כל ההבטחות שבפרק (אותם השמטנו) מובאות וכפופות לדרישת קיום המצוות. מכאן שאי אפשר להיעזר באמור בפרשה זו כדי לענות לבן החכם, שהרי זו בדיוק הבעיה שלו – עודף מוטיבציה לעשיית מצוות. החינוך לו הוא זקוק אינו לקיום פורמלי של המצוות אלא לקיום מלא תוכן של המצווה [5].

דומה שבעל ההגדה גם אינו נוקט בדרכי הפתרון שנקטה מרי פופינס. כמו ב"אן מאוולי" וכמו ב"פוליאנה", גם אצל מרי פופינס הפיתרון הוא בהצבת ניגוד חי ותוסס, בעל עוצמות נפשיות, מול הקדרות, הפורמליזם והמסגרתיות עד עיצובם מחדש. אפשר שבעל ההגדה סבר שהצלחה חינוכית בדרך הזו תהא נדירה בערך כמו דמויות כמרי פופינס, פוליאנה ואן מאוולי או כמו ההצלחה לסדר חדר הפוך ומבולגן בערב פסח ולבער ממנו את החמץ על פי דרכה של מרי פופינס

מה היא, אם כן, משמעות התשובה: "אף אתה אמור לו כהלכות הפסח אין מפטירין אחר הפסח אפיקומן"?

ראשית, נשים לב שהתשובה מתחלקת לשני חלקים: א. "אף אתה אמור לו כהלכות הפסח". ב. "אין מפטירין…". שנית, נבאר קודם כל את פשטות משמעות ההיגד השני.

."אין מפטירין אחר הפסח אפיקומן" משמעו שלאחר שאכלו את קרבן הפסח, בשעה שבית המקדש היה קיים, בסיום סעודת ליל החג, סילקו את השולחנות שלידם הסיבו לא אכלו שום דבר עד הבוקר כדי שישאר טעם קרבן הפסח בפיהם למשך זמן. גם אנחנו נוהגים בהתאם לכך כיום, ונהוג שבסוף סעודת ליל הסדר, בסוף "שולחן עורך" לפני ברכת המזון, מביאים את האפיקומן, אוכלים אותו, ואין אוכלים אחר כך שום דבר, כדי שטעם מצת האפיקומן יישאר בפה לאורך זמן ואיתו חווית האכילה ומשמעותה.

יש לציין את ייחודו וחריגותו של מנהג זה. מצוות ומנהגים הם בעלי אופי אקטיבי מעשי, כמו לאכול מצה, לשתות יין, לשבת בסוכה, לשלוח מנות, לתקוע בשופר וכדו'. גם מקרה של הימנעות הוא תוצאה של הוראה אקטיבית, כמו "תענו את נפשותיכם" ביום כיפור, שמשמעו המעשי הימנעות מאכילה וכו'. או כמו חובת שביתה בשבת שמתבטאת למעשה ב"לא תעשו כל מלאכה". אבל אין מצוה כדוגמת שיישאר טעם בפה, המתבטא באיסור אכילה אחר הפסח.
זו למעשה הלכה פורמלית שכל עניינה חוויה של מצוה ! מהותו של המנהג/ההלכה היא לשמר את החוויה שבמצוה. זו הנחיה נפרדת לגמרי מחובת עצם האכילה של הפסח. היא באה לשמר את החוויה, וממילא מחייבת אותך לכלול בקיום הפורמלי של המצווה גם חוויה, אותה תוכל לשמר מאוחר יותר.

מכאן נוכל להבין מה מבקש בעל ההגדה לענות לחכם. החכם להוט אחרי העשייה הפורמלית ומשלם על כך מחיר יקר במהות, בתוכן ובחוויה של העשייה. בעל ההגדה מנחה אותו, ואותנו, לכך שטעם המצוה וחוויית העשייה הם חלק אינטגרלי מחובת העשייה של המצוה ! וממילא אתה מובל למהלך אבסורדי הסותר את עצמו: מחד, קיום המצוה על כל פרטיה ודקדוקיה מחייב לכלול בתוכו גם את מרכיב החוויה והמשמעות. מאידך גיסא, אי אפשר לחוות את המצוה במלואה כאשר יש "עצבנות דתית" הטרודה כל הזמן במרכיבים הפורמליים ויש לוותר על זה מפני זה. קשה להיפנות נפשית למשמעות המצה כשעסוקים לאכול כמות מקסימלית של מצה במינימום זמן. בלתי אפשרי להדליק נרות חנוכה בפורום משפחתי רחב תוך פרסומי ניסא, כשלחוצים להדליק נרות עם שקיעה בטרם נאספה כל המשפחה ממלאכת יומה. כנראה שבעל ההגדה מבקש לומר שדווקא מצוה הכוללת את חווית העשייה, היא העשייה הכוללת יותר.

בפתח המאמר שאלנו מדוע לא עונים לבן החכם את התשובה הנמצאת בכתוב בהמשך לשאלתו. התשובה הראשונה שהצענו היא שאי אפשר לענות על שאלת "מה" תשובה שפותחת ב"כיוון ש…", שהרי זו תשובה לשאלת "למה". על תשובה זו שאלנו, בהערת שוליים, אז למה התורה ענתה כך ?. עכשיו שהבנו (אני מקווה…) מה ענה בעל ההגדה  לבן החכם, נבין שהוא בעצם הביע את תשובת התורה רק בצורה אחרת. גם התורה התעלמה משאלת ה"מה" של הבו והנחתה את האב "והגדת לבנך" כאילו הוא שאל "למה". לפעמים ה"כיוון ש…" הוא הצורך האמיתי שעומד מאחורי ה"מה" ואליו צריך להתייחס.

אם כך, "הדרכה קושיא לדוכתיה" (- חזרה השאלה למקומה:) מדוע לא השתמש בעל ההגדה בתשובת התורה, אם היא מבטאת את הרעיון שהוא רצה לומר?
לשם כך נצטרך לחזור לחלק הראשון של תשובתו: "אף אתה אמור לו כהלכות הפסח".

ד.     "צרה… ממנה יוושע"

כבר אמרנו שדרך הפתרון של מרי פופינס אינה נינקטת על ידי בעל ההגדה, מכיוון שהוא  רואה אותה כיעילה פחות. ההשאלה הנכונה היא לא מסרט ספציפי אלא מסוגה מסויימת של סרטים. ישנם סרטים בהם הגיבור נקלע לצרה סבוכה. זה יכול להיות מליונר שבנו נחטף והוא צריך להתמודד מול דרישות כופר, אפשר שזה אזרח תמים שמערכת משפטית שלימה עומדת מולו והוא צריך להאבק מולה, לעיתים זה שוטר שמתמודד מול פושע ממולח שצריך לעצור בעדו או עורך דין שנקלע למלכודת ערמומית וסבוכה שהוא חייב לצאת ממנה. אלו דוגמאות אחדות מסרטים ויש דוגמתם רבים. המשותף לכולם שמדובר במותחנים עם הרבה פסיכולוגיה ומאבקי מוחות. במהלכם מסתבר לגיבור שבדרך הנורמטיבית הוא לא יצליח להתמודד עם הבעייה ורק "כניסה" לדרך החשיבה של הצד השני ולאופן פעולתו ושימוש מושכל שלו בדרכים אלו יאפשר לו לפתור את הצרה. בסרטים אלו, רק כשיוצרים "מכנה משותף" בחשיבה ובפעילות עם הצד השני ומקדימים אותו בכמה צעדים, ניתן להתמודד עימו נכונה.

"אף אתה אמור לו כהלכות הפסח" – הבן החכם מבין את השפה ההלכתית. אליה הוא מחוייב והיא שמנחה את דרכו. זה לא יעזור אם נענה לשאלות ההלכתיות שלו בתשובות מחשבתיות, אם נתייחס לשאלת "מה" באמצעות תשובה של "כיוון ש…". בעל ההגדה נוקט במהלך החינוכי  ומנחה אותנו: א. צריך להבהיר לבן החכם שעליו להכניס משמעות לביצוע שלו. ב. נצליח לעשות זאת רק אם נדבר אליו בשפתו שלו, אם נציע בפניו הלכה המחייבת אותו לתת משמעות לעשייה. בדרך זו נוכל לקדם אותו לעבר שלב חדש בחכמתו.

אבל תשובה זו היא רק ההתחלה. אחרי שנבהיר לו את הצורך המחוייב בחוויה ובמשמעות, יש לפנינו את כל ליל הסדר בשביל להטמיע בו את המרכיבים האלה, החל מ"עבדים היינו…" ועד "לפיכך אנחנו חייבים להודות ולהלל.."

ואם נצליח לגרום לו לומר את ההלל בהתלהבות – דיינו…


[1] ראוי לציין שבירושלמי (פסחים י, ד) ישנה החלפה בין החכם לתם, דהיינו התשובה שניתנת אצלנו לתם, ניתנת בירושלמי לחכם, וכן להפך בהתאמה..אם כי אין בכך בכדי לקדם אותנו כתשובה.

[2] עיבוד הספר לסרט – עיבוד ספר לסרט אינו רק מלאכת העתקה, אלא הוא יצירה בפני עצמה. כמו תרגום, כל העתקה מהמקור מהווה סוג מסוים של פרשנות ודורש התאמה לאופי ולדרישות התחום אליו נעשית ההעתקה. בין אם זו שפה אחרת ובין אם זה סוג יצירה או אומנות אחר. עיבוד ספר, שהוא ביטוי לאומנות מילולית, לסרט, שהוא אומנות חזותית, מחייב התאמה לכללי האומנות הקולנועית. התאמה זו היא יצירה בפני עצמה ולעיתים מחייבת שינוי או שינויים מהמקור. לעיתים שינויים אלו הינם מפליגים והספר הוא רק בסיס לעלילה המתפתחת בסרט, ולעיתים במאי הסרט שואף מאד להישאר נאמן למקור, כמו למשל ביצירות קלאסיות ידועות, שאופיין והמסר שלהן טבוע כל כך בציבור הקוראים והצופים, שכל שינוי בעלילה ובתכניה יתפרש בעיני הצופים כזיוף וכבגידה והסרט לא יצליח, מסחרית ואומנותית. (דוגמא לכך ניתן להביא מ"כנר על הגג". במקורו זהו סיפור של שלום עליכם הנכתב במזרח אירופה במאה  ה- 19. עיבודו לסרט נעשה בארה"ב של המאה ה- 20 וניתן לחוש ביצירה הקולנועית שנעשתה תוך כדי עיבוד. לעומת זאת המחזמר "כנר על הגג", שהועלה בישראל כהצגת תיאטרון בסוף שנות ה- 90, הינו חיקוי מדוייק של הסרט, ללא כל עיבוד רציני וללא כל יצירה במהלך המעבר מאומנות הקולנוע לאומנות הבמה.). במהלך עיבוד "מרי פופינס" מספר לסרט, שונו מספר דברים. חלקם "טכניים", כגון מספר ילדי משפחת בנקס, שירד מארבעה לשניים, וחלקם "תוכניים", כמו השמטת אירועים, התמקדות במתרחש במשפחה ופחות בתכנים שמחוצה לה.

[3] עד כאן תוארו הדברים כבעיה של פרט זה או אחר. אך יש לציין שבעוצמה אחרת ובשינויים מתאימים הבעיה בהתרחבותה קיימת גם במישור הציבורי כפי שהיא קיימת במישור הפרטי. רבים וטובים כבר קדמוני ברבי שיח וסימפוזיונים על כך שציבור שומרי המצוות, אורתודוכסי בלעז, חי חיים דתיים ולא חיים תורניים. לצורך ביאור משפט זה יש להוסיף הקדמה קלה:

זעזוע קשה ספגה האורתודוכסיה במעבר מימי הביניים לזמן החדש. חומות הקהילה היהודית החמה, הסגורה והתומכת התמוטטו, ואל תוככי החברה היהודית נשבו רוחות העולם הכללי. האורתודוכסיה, שהיתה לאלטרנטיבה אחת מני כמה, נאלצה להתקדם, בעודה חשופה להשפעות הסביבה. אחת מתגובות ההגנה שהיא פיתחה למצב היתה חיזוק משמעותי של ההלכה הכתובה והעצמת מעמדו של הרב. בקהילה היהודית של פעם, היהודי ספג את היהדות בכללה מאווירת הבית, הסביבה והקהילה הרחבה. המנהג הרווח ורוחו הנחו את דרכו. אל הרב ניגשו רק בענייני איסור, היתר והלכה צרופה. תהפוכות הזמן הביאו להסתגרות ולצמצום המרחב הדתי שהיה בקהילה הסגורה. מנהגים קיבלו תוקף של הלכה פסוקה, השו"ע הפך לקודקס הלכתי ודברי הרב בכל נושא היו ל"דעת תורה". החיוניות, הטבעיות והעממיות הדתיים  (!!!) החלו להצטמצם וההלכה הכתובה תפסה את מקומם. לא לחינם עיקר היצירה הדתית במאה האחרונה היא מאות אוספי הלכה, כפי שלא לחינם "איש ההלכה" הוא האדם האידיאלי בעיני הרב סולובייצ'יק, מי שהיה מנהיג האורתודוכסיה המודרנית בארה"ב במאה האחרונה. חיי הדת הפכו, בבחינה מסויימת, מחיים לדת, שמשמעה הלכה צרופה וכתובה.

רבות דובר ומדובר בשיחות ודיונים כאלה ואחרים על כך שאיבדנו את הטבעיות ואת החיוניות בחיינו החברתיים והדתיים. אם דת משמעה חק וצווי, כמו "ודתי המלך אינם עושים", הרי אנו יותר מדי דתיים ופחות מדי חיים חיי תורה. התחושה היא שהדבקות בהלכה הכתובה לא השפיעה על החיים החברתיים, שיהיו פורמליים יותר, "כבדים" יותר ופחות זורמים בטבעיות?

כמו במישור הפרטי, כך גם במישור הציבורי: ברור הדבר ואין ספק שכל המעלים את הטענות שלעיל אינו מעוניין לפגוע כהוא זה בניהול החיים ע"פ ההלכה. עם זאת, האם ישנה אפשרות שהכוחות שהושקעו בהקפדה על ההלכה, דחקו שמחת חיים, טבעיות ומעט יותר חברתיות? האם יש צורך במרי פופינס כלשהי שתחזיר איזונים? הצורך הגדול הוא בשמירת האיזון בין גורמים שונים היוצרים יחד חיים של תורה ותורה של חיים.

[4] מיד עולה השאלה: אבל זה מה שהתורה כתבה כתשובה, אז למה היא התכוונה? על כך נענה בהמשך.

[5] אמת הוא שיש בין גדולי ישראל שראו את עצם קיום המצוה, את הביצוע הפורמלי והמעשי של המצוה, כערך דתי עליון שהכל כפוף לו. אנו, במאמר זה, הלכנו בדרכם של גדולי ישראל אחרים ונקטנו בגישה שונה.

כותבי חירות

כנגד ארבעה בנים דיברה תורה – הבן הרשע

כותבי חירות

"רשע, מה הוא אומר? "מה העבודה הזאת לכם"

"לכם" ולא לו. ולפי שהוציא עצמו מן הכלל, כפר בעיקר.

אף אתה הקהה את שיניו ואמר לו: "בעבור זה עשה ה' לי בצאתי ממצרים"

"לי" ולא לו, אילו היה שם לא היה נגאל."

בפי הרשע הניחו שאלה המבוססת על ציטוט . גם התשובה מתבססת על הכתוב בתורה. אמנם, המעיין במקרא יגלה על נקלה שאין קשר בין הציטוטים. השאלה היא מפרק יג בספר שמות והתשובה מפרק יב. אך אין בכך בכדי שאלה ותמיהה, שכן לפנינו מדרש שאינו מחוייב לפשט הכתוב אלא נעזר בו בכדי להציע את רעיונותיו. השיח במדרש, משני הצדדים, מבוסס על הכתוב, אך לדרך דרשנות הכתוב משקל מהותי בפרשנותו ובהשלכותיה.

אך הבנת המדרש מצריכה הכרעה מטא-פרשנית מיקדמית. דהיינו, צריך להכריע האם לפענח את השאלה והתשובה לרשע מזווית ראיה מאשימה של "איש מימסד" או מגישתה המבינה של "העובדת הסוציאלית".

אם הגישה אל הרשע היא מנקודת מוצא של התרסה והאשמה, אזי נוצרת דינמיקה ידועה ומוכרת מראש. הבן מציג עמדה. זו מתפרשת סובייקטיבית כ"הוציא את עצמו מן הכלל", שמשמעותה המעשית היא שכפר בעיקר. אל מול התרסה שכזו, מתבקשת תגובה חריפה שתבהיר חד משמעית ש"אילו היה שם, לא היה נגאל", או בהשלכה להווה ובמילים אחרות: "פה, אין מקומך עימנו". איננו באים לשפוט ולהעריך את טיב התגובה הזו ואת השלכותיה החינוכיות, זאת נותיר למעיינים. בכל מקרה, על פי הערכתנו, בשלב זה מגיע ליל הסדר לסיומו עבור הבן הרשע. בהפגנתיות כזו או אחרת הוא יקום מהשולחן, יסתגר בחדרו או יצא לרחוב, וקריאת ההגדה, שתיית היין ואכילת המצות תוכל להימשך ללא מתחים אל תוך הלילה.

א.     "הוציא עצמו מן הכלל"

אפשרות שניה היא לפרש את שאלת הרשע ע"פ מושגים של "עובדת סוציאלית", ובה אנו מבקשים להתמקד. אך להבהרת גישה זו ניעזר בסרט "כותבי חירות"

הסרט כותבי חירות (Freedom Writers , ארה"ב 2006) הוא סיפורם האמיתי של ארין גרוול, מורה צעירה בתחילת דרכה, תלמידיה מתיכון "וילסון" והשינויים שחלו בשני הצדדים. למזדקנים שבינינו הסרט יזכיר לפחות שני סרטים דומים שקדמו לו: "סיפורה של מרווה קולינס" ו"לאדוני באהבה" (to sir with love, בריטניה 1967). אבל דווקא ההשוואה ל"לאדוני באהבה" תדגיש גם את ההבדלים. הביטוי הראשון להבדל המשמעותי שבין הסרטים הוא שם הסרט.  בעוד  ש"לאדוני באהבה" מתמקד בדמות המחנך, הרי ש"כותבי חירות" מתמקד בתלמידים עצמם. פתיחתו של הראשון מתרכזת במורה המהלך אל עבר בית הספר ובהתרשמויות הראשונות שלו מהמקום בו הוא הולך לעבוד. "כותבי חירות" פותח את שעריו באירועים מכוננים בחייה של אווה, אחת התלמידות בכיתתה של המורה לאנגלית, ארין.

ארין, היא בתו המוכשרת של אדם מכובד ובעל ממון, שבעברו היה מעורב בפעילות למען זכויות האזרח ולאינטגרציה חברתית, אך לא התכוון באמת שבתו אכן תכוון את יכולותיה המקצועיות לעבודה עם האוכלוסיה הקשה המדוברת. אבל היא – צעירה, תמימה, נאיבית ואידאליסטית – אכן נחושה לתקן את העולם ולכונן בו צדק ומוסר. ארין, שמגובה על ידי בעלה אבל רק עד נקודה מסויימת, לומדת מהר שהעולם, מצידו השני, נראה אחרת לחלוטין ממה שהיא חשבה לעצמה. בנחישות וברגישות היא מגלה את העולם המוסתר של תלמידיה ומניעה אותם לשינויים, תלמידיה, הם מוקד סקירתנו.

הסרט נפתח בדיווח חדשותי כללי על מהומות על רקע עדתי, מלחמת כנופיות ורציחות הדדיות, אך ממהר להתמקד בסיפורה האישי של אווה, דור שלישי של חברי כנופיה. סיפורה מתחיל באופן נומרמטיבי, סיפור של ילדה המחכה שאביה ילווה אותה לאוטובוס ביום הראשון לשנת הלימודים. אך מהר מאד, בעקבות רצח המתבצע מול עיניה, היא מתוודעת לשני מרכיבים  שילוו אותה בהמשך: א. מלחמת הכנופיות. ב. העוול וחוסר הצדק בו נוקט השלטון (= הלבנים) "רק בגלל שהוא יכול". היא מפנימה את המסר, מצטרפת לכנופיה ומשתלבת במלחמות הישרדות. הכנופיות מאורגנות על רקע עדתי וחולקות ביניהן שליטה על טריטוריות מוגדרות. אווה היא אחת התלמידות בכיתתה של ארין. כיתה שרוב חבריה איבדו חבר, מכר, או קרוב במלחמת הכנופיות ושהם עצמם נורו לא פעם והיו שותפים לאירועי ירי.

ארין, עבור תלמידיה, מייצגת את המימסד והמסגרות. הם מבהירים לה שהם שונאים אותה ויודעים לפרט גם למה. מגוון הטענות רחב: אתם לא מבינים אותנו; אתם לא עושים לשיפור חיינו; אתם לא מכבדים אותנו ואנחנו לא מאמינים לכם ובכם; אתם רוצים את מה שלא שלכם, מתנהגים כאילו העולם שייך לכם ונוהגים כלפינו בחוסר הגינות רק משום שיש לכם את הכח לעשות את זה; אנחנו מקופחים ובמצב מצוקה בעוד אתם מרוויחים את הכסף הגדול. הם מעלים את המוטיבים המרכזיים בחייהם: הכנופיה היא המשפחה שלנו, המלחמה היא הדרך, הכבוד הוא הערך, והמטרה היא לחיות עד היום הבא.

את מצבם ניתן לסכם בלשון ההגדה: "ולפי שהוציא עצמו מן הכלל, כפר בעיקר".

אין מדובר פה בהאשמה כלפי הבן הרשע אלא בתיאור סוציולוגי שלו. נוח לנו לעיין בדמותם של תלמידי "וודוור וילסון", כי זה רחוק וקיצוני, אך בהיקף מצומצם יותר זה גם הבן הרשע של הגדתנו: הוא חש שאינו מובן, שאין באמת צדק, שבעל הסמכות מנצל את מעמדו וגם מנצל אותו, שלא באמת מתעניינים בו אלא במה שניתן להפיק ממנו. זה נכון שהוא הוציא עצמו מן הכלל, שנותב לכפור בעיקר, אך גם "בעל ההגדה", כמו רבים לפניו, לא שאל את עצמו מדוע ואיך הוא הגיע לידי כך?

ב.     "הקהה את שיניו"

אם "הוציא עצמו מן הכלל" הוא האשמה, אז "הקהה את שיניו" הוא כנראה סוג של עונש. אבל אם א' הוא תיאור סוציולוגי, מהו ב'?

דומה ש"שיניו" משמעותו הרגשתו הקשה וטענותיו הנוקבות. בעל ההגדה משתמש ב"הקהה את שיניו" ולא מנחה לשבור אותן, כי כנראה אי אפשר לשבור אותן. אי אפשר לשכנע את הבן הרשע שהוא לא מרגיש את מה שהוא אומר שהוא מרגיש. גם לא תוכל לסתור את טענותיו, כי פעמים רבות אכן יש בהם צדק, כי המערכת, מעצם טבעה כמערכת, דואגת קודם כל לעצמה ורק אחר כך לפרטיה, מרשה לעצמה מה שהיא לא מרשה לאף אחד אחר ומנחה את הפרט להבין ש"אם אין אני לי, מי לי?". לא תוכל לשבור את שיניו, כי כדי לשבור את שיניו אתה צריך לראות איפה הן, וכשתסתכל עליהן תראה שהרצון שלך לשבור אותן הוא רק בגלל שאתה רוצה לברוח מהבעיות שלך. "שלך" משמעו הכלל / המערכת, בין אם היא חברתית, פוליטית, חינוכית וגם דתית, העושה מלאכתה אך ורק "לשם שמים".

"הקהה את שיניו… אילו היה שם לא היה נגאל" – הדרך להקהות את שיניו היא להסביר לו שלמרות טענותיו השרירות וקיימות, למרות הרווחים הקטנים והזמניים שהוא סופח לעצמו מפעם לפעם על הדרך, לכשתבוא השעה הגדולה, המשמעותית והקריטית, כזו שהכישלון בה מכסה עשרות מונים על כל ההצלחות הקטנות והרווחים המשניים, באותה שעה רק השותפות עם הכלל תביא להצלתו ולגאולתו. ושותפות עם הכלל היא קודם כל לקבל את מרותו ולהיכלל בו, כמו שבשביל לקבל כבוד צריך לדעת קודם כל לתת כבוד.
אם ע"פ הפרשנות "המאשימה" של השיח עם הרשע, בשלב זה קם הבן ונוטש את שולחן הסדר, הרי שע"פ הפרשנות "הסוציאלית", פה רק מתחיל עבורו הסדר. כעת מתחיל חיבורו מחדש של הבן לכלל, כאשר מתחילים הכל מהתחלה: "מתחילה עובדי עבודה זרה היו אבותינו…".

בשלב הזה "כותבי חירות" ו"לאדוני באהבה" משלבים גישות. הדרך אל התלמידים כוללת הבנה של מצבם ומצוקתם, אמפתיה אמיתית, שילוב, שיתוף, איתגור ועוד לצד נחישות, נכונות למחיר כזה ואחר, עמידה בפני מלעיזים ומלעיגים והרבה אמונה באדם. המורה ארין גורמת לתלמידיה להכיר את עצמם, להוקיר את יכולותיהם, להיות קשובים למה שמחוץ להם ולחולל בעצמם שינוי. כזכור, בתחילת הסרט עדה אווה לרצח שבעקבותיו המשטרה עוצרת את אביה , על לא עוול בכפו. אירוע זה מוליך אותה אל מחוץ לכלל, אל זרועות הכנופיה שהיא כעת משפחתה החדשה. במהלך הסרט עדה אווה לרצח נוסף המבוצע על ידי חבר מכנופייתה. היא עדת ראייה יחידה ונדרשת להעיד על מה שראתה בבית המשפט. כל סביבתה מבהירה לה שהיא צריכה להגן על משפחתה, הכנופיה, להסתיר את זהות הרוצח האמיתי ולהאשים, על לא עוול בכפו, נער כנופיה אחר. אביה, מהכלא, משנן לה את תורת ההישרדות של הרחובות לפיה אתה אוסף את כל הניצחונות הקטנים שאתה יכול, בין אם הם צודקים ובין אם לא. אם אותו נער לא עשה את זה, הוא בטח עשה משהו אחר. בכל מקרה במשפחה לא בוגדים. עדותה של אווה בבית המשפט היא מסצינות הסיום של הסרט ובאה לסמל את השינוי שחל בה במהלך השנתיים בכיתתה של ארין. בשלב זה אווה, כמו כל בני כיתתה, כבר העלתה על הכתב ב"יומן חירות" את כל סיפור חייה, את כל השינויים שחלו בה ואת כל ההכרעות אותן קיבלה על עצמה. היא הכריעה שהיא חוזרת אל הכלל, שהמיקרוקוסמוס שבכיתתה הוא המשפחה החדשה שלה, ושהיא תנהג על הצדק והיושר גם אם המשמעות היא בגידה במשפחתה הקודמת, הכנופיה השורדת. על פי עדותה מואשם חבר כנופייתה ברצח והיא מגורשת מעולמה הקודם.

כל חבר בכיתתה של אווה, על פי הנחיית המורה, כתב יומן. "יומני חירות" קראו להם. בכל יומן היה סיפור חייו של הכותב/ת מתחילתו ועד השינויים שחלו בחייו בעקבות המהפכים שעברו בכיתה. אם לומר זאת בלשון ההגדה: "מתחיל בגנות ומסיים בשבח".

עבור הבן הרשע, ההגדה של פסח אמורה להיות "יומן החירות" שלו. יומן שמקבל את הגנות כחלק מחייו, כחלק אינטגרלי בתהליך הכולל שהוא עושה. מי שהוציא עצמו מן הכלל וכפר בעיקר אמור עד סוף המגיד לחוש מחדש חלק מן הכלל ובאמירת ההלל, עם שתיית הכוס הרביעי, להודות מחדש בעיקר..

הסרט "כותבי חירות" מסתיים בנימה אופטימית מאד. התלמידים עשו את המצופה מהם וחידשו את אמונם בכלל, הכריעו מתוך חירות לעשות למענו ולמען עצמם והחלו צעדים ראשונים בכיוון הנכון. הסנטימנטלי יוצא מהסרט עם תחושה של קורת רוח וגאווה. הריאלי יוצא מהסרט עם חשש עמוק בלב: התלמידים עשו צעד נועז והו נכונים להשית את אמונם על הכלל ולתת לו הזדמנות שנייה, לאחר שאיכזב אותם מרות קודם לכן. האם הכלל, מהצד שלו, ידע להעריך את המהלך שהם עשו? האם יעשה מאמץ הגון בשביל לא לאכזב אותם בשנית? האם גם הכלל יעשה צעדים לשינוי או שברוב איוולותו ישחוק את מה שהושג?

ההגדה של פסח היא "יומן החירות" של הבן הרשע. ליל הסדר הוא הלילה בו הוא שב אל הכלל ומודה בעיקר. האם כשיגיע זמן קריאת שמע של שחרית ובוקר חדש יפציע, נדע אנחנו, נציגי הכלל, לעשות את חלקנו במהלך ונשכיל שלא לאכזב אותו מחדש???

"my name is Forrest, Forrest Gump"

כנגד ארבעה בנים – הבן שאינו יודע לשאול – חלק ב'

 

"שמי הוא פורסט, פורסט גאמפ"

"תקציר הפרק הקודם"

בחלקו הראשון של המאמר שרטטנו קווים לדמותו של הבן הרביעי שבהגדה, זה "שאינו יודע לשאול". הבהרנו שאין שמו מורה על חוסר אופי או העדר תכונות אלא דווקא להפך. העובדה שהוא "אינו יודע" היא זו שמאפשרת עיצוב אופי בעל עוצמות, כנות, ישרות, פשטות ויכולת עשיה במצבי לחץ, שלרוב אינה מצויה בקרב שלושת אחיו. הצבענו גם על יחסה הלא-מעריך, לא-מבין, סלחני מעט אם כי מלגלג, מתנשא ואף שחצני של החברה כלפי סוגים שונים של "אליפלט".  יחס הנובע בעיקר מחוסר יכולתה של החברה להכיר בפגמיה שלה ולהודות בהם, פגמים ההופכים אמת לשקר, לבן לשחור, ישר לעקום ותום לערמה.

על יחסים אלו שבין אותו "שאינו יודע לשאול" / אליפלט / פורסט גאמפ לבין הסובבים אותו אנו רוצים להתייחס בניתוחנו את הסרט "פורסט גאמפ"[1].

פורסט גאמפ והחברה סביבו

את פורסט (שם פרטי) גאמפ (שם משפחה), גבר בשנות השלושים לחייו, אנו פוגשים לראשונה על הספסל בתחנת האוטובוס. במקום המשמש נקודת המתנה של דקות עבור אנשים נורמטיבים הממהרים לדרכם בשטף החיים ובלחץ השעון, במקום בו אנשים נורמטיבים נאלצים בעל כורחם ושלא בטובתם להעצר ממרוצתם, כיוון שהאוטובוס טרם הגיע, ובלית ברירה נאלצים לראות את העצים הירוקים שסביבם, לשמוע את ציוץ הצפורים המנתרות מעליהם ולהתבונן באנשים שלידם, באותו מקום יושב פורסט גאמפ במציאות ובזמן משלו ופורט בפני האנשים המתחלפים על הספסל את ספור חייו המלא. איש מהם, כמובן, לא שמע את סיפורו המלא, כיוון שעבור כולם הגיע האוטובוס שיוליכם למקומם הבא, ורק אנחנו, הצופים בסרט (ורק משום כך), מתוודעים לכל התחנות ב"אוטובוס הזמן" של פורסט גאמפ. התחנה בה ירד פורסט מ"אוטובוס הזמן" שלו היא בדיוק באותה נקודה פיזית בה הוא עלה עליו, בתחנת האוטובוס. בסוף סיפורו מגלה פורסט שאינו צריך כלל ליסוע באוטובוס ולהמתין לו אלא עליו ללכת ברגליו שני רחובות ולהגיע ליעדו.

הסרט עמוס בבחינה ובניתוח של החברה וערכיה, בעיקר זו המערבית  – אמריקאית. באמצעות מהלך חייו של פורסט מבקר הסרט, לעיתים באורח אירוני, את החברה, היחסים בין מרכיביה, ערכיה, האמת והשקר שבה, הגורמים המנחים את אורח חייה והשקפת עולמה, מעלותיה וחסרונותיה. אמנם פורסט גאמפ מוצג בסרט בעיקר כמתריס מבלי דעת בפני החברה על חסרונותיה, והצלחותיו לעיתים אף מוקצנות ואבסורדיות, אך מכלל לאו אתה גם שומע הן ולומד ורואה את עוצמותיו ותכונותיו.

אך לא נפרט על מפגשיו של פורסט עם סביבתו בפרקי חייו השונים, כיוון שלב הסרט ועיקר דברינו מתמצים בהשוואת פורסט לחברתו ג'ני ובטיב היחסים המתרקם ביניהם מאז היו ילדים.

פורסט וג'ני

פורסט וג'ני נפגשים לראשונה בהסעה המוליכה אותם ליום הראשון בבית הספר. מאז דרכם קשורה יחד אם כי הם נפרדים לפרקי זמן ארוכים. פורסט וג'ני הם ניגודים חברתיים מושלמים ומתוך הניגוד שביניהם הולכת ומתבררת אישיותו של כל אחד מהם.

אך בטרם נפרט בגיבורי הסרט, נעיר שתי הערות במישור הקולנועי:

       · מבחינת מימד הזמן, הסרט מתחלק לשני חלקים. בבסיסו מצוי הסרט בנקודת זמן אחת שממנה חוזרים לאחור ("פלשבק") לפרקי זמן שונים. בשלב מסויים אנו מגיעים בפלשבקים לאותה נקודת זמן מרכזית ואז הסרט מתחיל לרוץ עם הזמן במקביל לאירועים המתרחשים. שני החלקים המתוחמים מתודית – קולנועית מבטאים גם חלוקה באופיו של הסרט ובמסריו.

הסרט כולו עוסק במהלך חייהם של שני גיבורים מרכזיים, פורסט וחברתו ג'ני. חלקו הראשון של הסרט עוסק בכל אחד מהם בנפרד, ובעיקר בפורסט,  ובהצטלבויות מקריות שלהם. החלק השני עוסק בחייהם המשותפים ובילדם המשותף.

גם את החלק הראשון יש לנתח בשני מישורים. מישור אחד הוא מהלך חייו של כל אחד מהם במקביל והאירועים שעוברים עליו. מישור שני הוא הקשר בין שני הגיבורים, אופיו ותהפוכותיו כפי שבא לידי ביטוי מפגישה לפגישה וההשפעה עליו ממה שעבר על כל גיבור בין לבין. חלקו השני של הסרט בא להראות את תוצאות החלק הראשון.

       · עם זאת שיש חלוקה ומורכבות בסרט, יש לו מסגרת ברורה המאחדת אותו. הביטוי הקולנועי של מסגרת זו מתבטא בשני סמלים: א. הנוצה המתעופפת ברוח פותחת את הסרט ומסיימת אותו, כאשר פישרה ניתן ע"י פורסט לאחר קבורת אשתו. ב. במימד הזמן, הסרט פותח ומסיים בעלייתו של פורסט גאמפ לאוטובוס שיקחהו לביה"ס, התחנה החברתית הראשונה בחייו. הפתיחה היא עם פורסט גאמפ האב והסיום הוא עם פורסט גאמפ הבן, בו ניתלות התקוות הגדולות, שכ"תוצר" משותף של פורסט מחד וג'ני מאידך הוא יתפתח לאישיות חברתית מעולה.

מכאן נחזור לאפיין את גיבורי הסרט, פורסט וג'ני, אותם הגדרנו כניגודים חברתיים מושלמים.

פורסט – בדמותו עסקנו בחלקו הראשון של המאמר, כעת רק נסכם את הדברים. פורסט הוא אדם פשוט מאד, המצוי ברובד הבסיסי. הוא אינו מתוחכם, אינו מבין את התחכום, המורכבות, הטקט והדו-משמעות שבחיים. אינו רגיל בהסמלה של דברים ובאמביוולנטיות. וזהו גם סוד קסמו, ישרותו ופשטותו. דמותו בסרט מעוצבת: א. כאדם בעל תכונות ואופי חיוביים אקטיביים. ב. המתאפשרות בגלל שהוא אינו יודע לשאול. אילו ידע לשאול היה מאבד את הקסם שבאותן תכונות אופי. ג. בשביל להיות באמת "מי שאינו יודע לשאול", צריך כישרון משמים. לא שזה תענוג גדול, אך עדיין מצריך כשרון מיוחד…

ג'ני – ג'ני היא בבואה פרטנית של החברה כולה, עם אותם תכונות אופי ותסבוכות. את דמותה של ג'ני נוכל להמחיש ע"י הגדרתה כ"בת זוגו החברתית של קהלת בפרק ב' של מגילתו". קהלת אמנם חיפש את האושר הכללי וג'ני בסרטנו עסוקה באושר החברתי, אך בכל השאר היא דומה לו. כל אשר שאלו עיניה לא אַצְלָה מהן וכל התנסות בחייה הסתיימה, פחות או יותר, בתחושה שגם היא הבל ורעות רוח. מקבילה נוספת, ניגודית עד מאד לראשונה, היא "הכינה נחמה" של מאיר שלו. היא קופצת מראש לראש כדי לחוות התנסויות אין סופיות במטרה למצוא את האושר העליון. הכינה נחמה מצאה את אושרה על ראש קרח, ג'ני חלקה את סוף חייה בחברתו המצומצמת של בעלה פורסט, ולהבדיל, קהלת מוצא את האושר של העולם הזה במה שמעבר לו. למעשה, שלושתם עברו, וכנראה צריכים היו לעבור, מסלול התנסויות ארוך בכדי להבין שלא כל "כאילו" הוא "באמת" והתשובה הסופית הייתה כבר בנקודת המוצא. לא לחנם אחד מחוקי מרפי אומר שבני האדם בהתמודדותם ינסו את כל החלופות האפשריות בטרם יבחרו בהגיון הפשוט והבריא.

על רקע זה נוכל להאיר מעט את דמותה של ג'ני בסרט:

  • החיפוש הנצחי אחרי האושר והחיים גורם לה לחוות את כל אפשרויות החיים אך לא את החיים עצמם, שאולי מצויים אצל פורסט, אליו היא שבה בסוף.
  • למרות סופה העצוב ומציאת הנחמה בחיק פורסט, לא נראה שאילו הגלגל היה חוזר היא מסוגלת הייתה לחיות עם פורסט כל הזמן. היא הייתה חייבת את ה"התפרפרות" המתמדת ואת ההתנסות הבלתי סופית בכל הדברים.
  • עם זאת, כפי שהייתה חייבת את ההתנסות הבלתי פוסקת וה"קופצנית", בדיוק כך הייתה זקוקה מפעם לפעם לפגוש בפורסט לכמה שעות, לנוח עימו, לשאוב ממנו כח להתנסות הבאה ולהיעלם שוב.
  • נקודת הסיום שלה חוזרת אולי לנקודת הפתיחה של פורסט, אך בסופו של דבר יש לה יתרון עצום עליו. אמנם די לשניהם כעת בחברתם הזוגית בלבד, אך אותו זה מספק משום שלעולם הוא לא שאל "מדוע" ו"למה" והיא מאושרת דווקא בגלל שהיא שאלה את השאלות האלה. הוא מאושר בגלל חוסר ההתנסות, היא מאושרת על גבי ההתנסות. עוצמתה מרובה מעוצמתו כשעור יראתו של קהלת לאחר פרק ב' וב"סוף דבר הכל נשמע" לעומת יראתו בתחילת פרק א', שגם בה הוא טען "הבל הבלים הכל הבל".
  • חלקו השני של הסרט מנסה להציג את האושר בעצם חייהם המשותפים, או יותר מזה בפרי ביטנם, בבנם. הוא חכם והוא פורסט והוא תמיד נושא התקווה של הורים לעתיד טוב יותר.

העוצמה שיש לבן "שאינו יודע לשאול" נובעת מכך שלא עשה אפילו צעד אחד קדימה. אנחנו אמנם התחלנו לצעוד קדימה, אך בכך גם איבדנו עוצמה מסויימת. לכשנפגוש ברחוב, סתם כך, את "שאינו יודע לשאול" בל נשכח שכל עוד לא הגענו לנקודת הסיום החוזרת להתחלה יש לו יתרון משמעותי עלינו ומכאן כבודו וייחודו ומכאן ענוותנותנו.[2]


[1] פנים דומים, נוספים ואחרים ניתן למצוא גם בסרטים אחרים, דוגמת "איש הגשם", "כף רגלי השמאלית" ועוד, אם כי לכל אחד מהם מאפיינים משלו.

[2] נעיר על נקודה בולטת נוספת בסרט, על אף שאינה קשורה ישירות לנושא המאמר.

הוריהם של פורסט וג'ני נמצאים, סה"כ, ברקע עלילת הסרט, אך המעמיק רואה עד כמה מעשיהם ודמותם עיצבו את הילדים. לשניהם יש הורה אחד – לו יש אמא, לה יש אבא. ההורים של שניהם פעילים מבחינה מינית, בהקשר שלהם – אמא שלו מוסרת את עצמה למענו, אבא שלה ,מוסר אותה" /מתעלל בה למען עצמו. היא מעוניינת בהרס בית אביה והוא משקיע בלטפח ולשמר את בית אימו. הזוגיות וההורות הנורמלית נמשכת בסרט זמן קצר מאד, משעה שהם מתחתנים על רקע מחלתה של ג'ני ועד מותה. מה שהורים יכולים לעשות !)

%d בלוגרים אהבו את זה: